文艺理论2015年7期

《从苏联语文学家到西方后现代学术明星
——伊格尔顿眼中的巴赫金》： 毫无讳言，伊格尔顿是将本雅明和巴赫金作为差异极大，甚至在某些关键问题上彼此对立的位置上将两者联系起来的。在伊格尔顿看来，本雅明的思想具有浓重的忧郁气质，具有强烈的悲剧性，而巴赫金的思想却包含着狂欢、幽默、积极的喜剧精神。因此，本雅明的思想被命名为“消极神学”，就跟绝大多数西方马克思主义者更倾向于在对资本主义无情批判的同时又表现出无能为力的消极状态一样。伊格尔顿认为这种消极状态的“历史根源在于一种缺失，这是一种比弥赛亚的缺失更为明确的缺失：革命政党的缺失”。伊格尔顿敏锐地发现，以本雅明为代表的西方马克思主义学者更多地是在思想意识层面和学术研究层面借鉴和运用了马克思主义的思想和方法，但在最重要的问题——革命的理论转化为革命的实践——方面与马克思、恩格斯形成鲜明的区分。所谓“弥赛亚的缺失”和“革命政党的缺失”，都是包含着对现实或现世世界发生实际影响的行动，唯一的区分只在于，弥赛亚主义宣扬的是救赎，而马克思主义强调的是革命。与本雅明相反，巴赫金的狂欢化理论则充满着革命、战斗和颠覆的勇气。伊格尔顿认为“巴赫金的乌托邦充满积极的生命力，其势无以复加”。(16)这也就可以解释，为什么西方马克思主义理论家一旦发现多多少少有些马克思主义影响和痕迹的巴赫金思想时，会如此振奋和激动的原因了。
但是伊格尔顿显然并不满足于将巴赫金视为本雅明(其实是西方马克思主义者)的超越者，他更关心的，仍然是从中发掘两者的共同点，甚至不惜尝试用本雅明的方法来解释巴赫金的理论。在文中，伊格尔顿做出了另一个令人震惊的判断：巴赫金的《拉伯雷研究》“正是本雅明政治美学的完美实践，它把拉伯雷的作品轰出了文学历史的同质连续体，在被救赎的文艺复兴时刻和苏维埃国家轨道之间创造了一个致命的集合体。套用本雅明的术语，‘勇气’很巧妙地促使了幽默地位的回归。”本雅明的政治美学是什么?在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明区分了共产主义的“艺术的政治化”和法西斯主义的“政治的美学化”，前者是发挥艺术的具有的革命性、解放性力量，改变和救赎这个世界；而后者则是将政治思想和意图用美学形式加以包装，从而愚弄大众。这种救赎性的努力无疑是弥赛亚主义在本雅明政治美学中的投射。巴赫金的拉伯雷研究无疑也具有这种通过艺术和美学的手段发挥革命、颠覆和改造性力量的功能。巴赫金寻找到了支撑拉伯雷作品的民间诙谐文化这一根源，并且从民间笑文化传统中提炼出“狂欢”这一极具想象力和现实性的概念，从而打开了通向“另一种生活”的大门。这就是为什么伊格尔顿会认为巴赫金的拉伯雷研究能在文艺复兴和俄国社会主义革命之间不仅能够而且确实有着极为紧密的精神联系，而拉伯雷无疑是巴赫金在危险时刻闪现出来并抓住了的那个“过去的意象”。“他是‘过去的那个意象，不期地出现在一个危险时刻被历史挑选出来的人的脑海中’。即使拉伯雷赢了，他也不会安全，不会不受敌人的威胁，而这个敌人并没有停止去获胜的努力；巴赫金于是通过‘隐性转变’，记录了那个‘秘密的向日性’，即‘过去总是朝向正在历史的天空中升起的那个太阳’，在类似的辩证闪现中，斯大林主义贫瘠的景物被变成了名副其实的‘紧急状态’。从天堂般的过去刮来一阵风暴，巴赫金惊恐万状地面对它。这场风景会驱策他跨越堆积的现在的残骸，走向未来的古式乌托邦。”(17)“过去的意象”是本雅明“辩证意象”方法论中的最常见的表述，意在表明人们所看到的现实其实已经是历史，或者是包含着过去因素的东西；反之亦然，在过去的意象中，也包含着现实的意义，甚至是指向未来的乌托邦。最典型的例子就是本雅明在《巴黎，19世纪的首都》中指出的，拱廊街本来是发达资本主义时代的象征(或愿望意象)，但同时也成为资本主义的废墟，甚至早在成为纪念碑之前，就已经成为废墟了。(18)这无疑与巴赫金双重性理论有着异曲同工之妙。在《拉伯雷研究》中，巴赫金建构了一系列狂欢化形象。它们都具有高贵与低贱、生存与死亡、圣洁与污秽等等对立形象合而为一的特点，因此，伊格尔顿用“古式乌托邦”来描述巴赫金笔下的拉伯雷世界，也就毫不让人奇怪了。《阿瑟·丹托的通行版艺术定义》： 丹托的艺术哲学集中体现于《平常物的变身》中。该书是丹托真正纯粹的艺术理论著作，其副标题“一种艺术哲学”就清楚地表明了这一点。不过，与乔治·迪基(George Dicke)、杰罗尔德·列文森(Jerrold Levinson)等人不同的是，丹托即便在《平常物的变身》中也没有把它的艺术定义明确化，他的艺术定义实际上一直处于未完成状态。所以，要确切理解丹托艺术观需要下一番总结概括的功夫。
幸运的是，这种总结概括的功夫已经有人做得非常好了，那就是卡罗尔在《本质、表现与历史：阿瑟·丹托的艺术哲学》一文中所做的。丹托本人对此有很高的评价，他说：“它确实像是我的一面镜子，从中我可以对该理论的面目和形式看得比以前更好更清楚了。卡罗尔的阐述是我能想象的最好的阐述，因为它清晰、完备、敏锐、设身处地。卡罗尔的文本正是我想送给任何试图弄清有关我可能成就了些什么的人的东西。”①下面，我们就来看看卡罗尔所重构的丹托艺术定义。卡罗尔认为，丹托在《平常物的变身》中提出的艺术理论可表述为：
某物X是一件艺术作品当且仅当(a)X拥有一个题材(即：X是关于某物的)(b)X就该题材投射了某种态度或视角(这也许还可以描述为X拥有某种风格的问题)(c)采用一些修辞性省略(一般为隐喻性省略)(d)这种省略反过来促使观众参与被省略物的填充(一种也可称为解释的运作)(e)所涉作品和解释由此而需要一种艺术-历史的语境(该语境一般被规定为一种历史情境化的理论背景)。②
要理解这个定义必须先了解丹托的基本思路和基本方法。丹托定义艺术的基本思路与乔治·迪基一样，不是从展示性质或可知觉性质而是从非展示性质或不可知觉性质入手。丹托之所以对安迪·沃霍尔推崇备至，最重要的原因就在于在他看来沃霍尔的《布里洛盒子》最突出地表明了艺术作品与非艺术作品的区别不在事物看得见的性质而在其看不见的性质。事实上，丹托把着眼于看不见的性质变成了哲学之所以为哲学的基本方法，即所谓难以分辨之物的方法(method of indiscernibles)。丹托认为，不仅是艺术哲学，所有哲学都产生于难以分辨之物出现之际。比如，笛卡尔的实在性哲学产生于完整统一的梦境与外在世界难以分辨之际，休谟的因果性哲学产生于事态单纯的前后相续与先前事态必然促成后续事态难以分辨之际，康德的道德哲学产生于审慎的行为与道德的行为难以分辨之际。因此，丹托艺术哲学的基本方法就是通过思考一对或一组无法仅凭观察辨别的事物来阐述其基本观点。在《平常物的变身》中，丹托实际上设置了三种类型的难以分辨之物：艺术作品与纯现实物品，艺术作品与纯粹表象，一模一样的(两件)艺术作品。丹托就是通过对这些难以分辨之物进行辨别，提出了一系列属于不可知觉性质的艺术作品性质的。卡罗尔的定义的确较为完备地展示了这些性质。

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《从苏联语文学家到西方后现代学术明星——伊格尔顿眼中的巴赫金》：从1980年代初至今，特里·伊格尔顿经历了长达30年的接受巴赫金理论的学术历程。从1981年的《沃尔特·本雅明：或走向革命批评》到1983年的《文学理论导论》是伊格尔顿接受巴赫金相对集中的高峰期；1990年的《美学意识形态》和1991年的《意识形态导论》中再次以较多的笔墨关注巴赫金；进入新世纪之后，伊格尔顿对巴赫金的态度发生了一些变化，尤其是在2007年的书评“I Contain Multitudes”中，他以调侃的语调讨论了从苏联语文学家到后现代学术明星的巴赫金形象，显示伊格尔顿对巴赫金理论所持态度的转变。不过，伊格尔顿始终是以马克思主义的立场来接受巴赫金的，其理论思维方式在很大程度上也受到了巴赫金狂欢化理论的影响，“理论互释”成为伊格尔顿将巴赫金与各种西方理论思潮进行对比讨论的重要方式。但面对巴赫金理论日益被各种后现代主义思潮所征用的现实，伊格尔顿采取了与巴赫金拉开距离的策略，逐步剥离巴赫金与马克思主义之间的联系。因此，伊格尔顿所调侃的其实不是巴赫金本人，而是那个成为后现代学术明星的巴赫金形象，是那些将巴赫金视为后现代主义理论资源的当代学人。《阿瑟·丹托的通行版艺术定义》：阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)没有对他的艺术概念下过标准的定义，诺埃尔·卡罗尔(N{J1Z703.jpg}el Carroll)为丹托重构了这样一个定义。本文以此为基础参照丹托《平常物的变身》，详细介绍了通行版丹托艺术定义。照此定义，某物要成为艺术作品，必须具备五个条件：具有关于性，投射某种视角，采用某些修辞性省略，具有可解释性，包含某种艺术-历史背景。本文认为，五个条件实际上可归结为三个条件，即符号性、表现性、历史性，该版本的丹托艺术定义实为符号表现论艺术观的一种特殊形式。