精彩书摘:
《<戏剧与影视评论>第三十六期（2020.5月）》：
共性化与个性化
正如其副标题所标明的那样，列文的《旅人》是一出有“八场葬礼的喜剧”。剧中，列文构筑了一方由五个家庭组成的社区，描绘了二十二个有名有姓的人物以及八次死亡。社区各家平日过着乏味的生活，只在葬礼上集体相聚，共同面对死亡。全剧便是展现这样一群随处可见的普通人想逃离又无法逃离的庸碌日常。由于没有一条贯穿全剧的情节线，概括剧情便成了艰巨的任务，通常可作为抓手的人际关系与人物性格在这里也不适用。角色之间虽互为家人或友邻，但若将人物打散重新排列关系也不影响作品的成立。人物各自的境遇与他们的人际关系并没有太密切的关联，剧中人的形象特征也都简单到可以用一句话概括：贝拉没有异性缘又极度渴望恋情，妹妹妮娜轻浮而拜金；艾勒哈南成天把“去瑞士”挂在嘴边，却再三用积攒的旅费向妓女买春；从美国回来的安茨亚始终等着不知是否真实存在的美国未婚妻；莫尼亚不断将逃跑的老母亲送回疗养院……反复｝｝：现的情境区别开了人物，却又不足以真正为人物提供一种个性，使其成为有强烈辨识度的“个人”。第一次阅读《旅人》时，我常需要翻回人物表以确认某个名字，原因正在于人物之间实质上有很大的相似性，他们并不以“个体”的面貌出现，而只拥有作为“人”的共性。没有了独特个性和特殊的人际关系，人物的状态便具有了超越具体社会语境的普遍意义。
列文正是以这种近似象征主义的风格为标志的作家，他关心的与其说是个体的人，不如说是形而上的普遍的“人”。因此，在列文的作品中，我们既能轻易地从那些熟悉的情境中找到自己或身边人的影子，又因无法将人物作为某种“典型”来识别而不会完全代人，可以冷静抽离地看待他们的遭遇。这种恰到好处的距离感是喜剧能引人发笑的关键，也是列文能以喜剧来呈现“生存”与“死亡”这两个终极命题的关键。个体的死亡意味着个体的终结，但抽象概念上的“人”的死亡并不指向“人”的终结，因此不至于勾起观众内心原初的死亡焦虑，而能使其更容易发现掩藏于生死之下的荒诞性与哲学意味。导演瓦里科夫斯基忠实呈现了列文文本的绝大部分内容，却偏偏在这一关键点上做出改动：将人物再个性化了。
在原著《旅人》中，老妇人伯芭与美国游客安吉拉是最显而易见的并不作为“真实的个人”出现的两个人物。伯芭从头至尾除了喊过一次孙子的名字外没有一句台词。她一次次被儿子莫尼亚送上前往疗养院的汽车，却不知怎的次次都能逃回来。莫尼亚忍无可忍，将她转到封闭式疗养院。送走母亲后，莫尼亚当夜就在喝汤时噎死了。鉴于他第一次送走伯芭时曾说“你是我和死亡之间的最后间隔”，既然他已死，伯芭自然也应随之离去。然而在莫尼亚的葬礼之后，我们却又看到伯芭带着行李从舞台上走过。并且，直到倒数第二场伯芭的死亡为止，我们不断地看到她从台上走过，每一次都比上一次更衣衫褴褛。没有人知道她如何逃出疗养院，她去了哪里、做了什么；她像是一个挥之不去的阴影，又像是一种机械，不断重复着“离开一回归”的循环。她的存在仿佛高度抽象地展现了众人的人生。临死前她甚至爬也要爬着继续旅程，因为停下的一刻便是死亡到来的一刻。
安吉拉则仅出场过一次。她旅行至此恰好遇上安茨亚的葬礼，被众人误当作安茨亚一直等待的美国未婚妻。因为语言不通，她被强拉着参加葬礼，之后丢下一句“中东人人都是疯子”便逃也似的下场了。这个社区中有逃离的人（最终去了伦敦的贝拉）、想逃离而无法行动的人（想去瑞士的艾瑞哈南）、逃离后又回来的人（从美国回来的安茨亚），但我们并不知道逃出去的人在外面是什么样的境遇，安吉拉的存在正是补足了这一缺失。她是生活在众人所梦想的远方的人，却同样需要出走；并且，她出走不仅一无所获，竟还逃到了陌生人的葬礼上。她的形象揭示了“逃离”本身的无意义。无论身处何处，无论如何挣扎，我们始终不过是向着死亡前行的“旅人”，正如苏轼诗中所言：“人生如逆旅，我亦是行人。”
但在瓦里科夫斯基的舞台上，安吉拉不再是从“远方”逃来的过客，她被具体化了。她并未在葬礼后直接离开，而是选择留在社区里观察众人。在导演的设计中，她的父辈正是从这里逃至美国的，她原本就是这里的人，现在也想在这里寻根。这个处理使安吉拉的形象失去了原有的意义，她成为又一个“安茨亚”，一个逃离后回归的人。那么，那些最开始便生活在“远方”的人是否不需要逃离？众人当下无意义的生活究竟是由他们所处的社会造成的，还是生存本身便是如此？剧本中原本清晰的答案由此变得暧昧不明。在导演的改动下，伯芭同样失去了抽象意味。
……
内容简介：
疫情还在肆虐，全世界的剧院、影院都关了门，使我们这份《戏剧与影视评论》杂志仿佛突然处于“失重”的状态。
傅谨教授探索传统戏曲的奥秘，发现戏曲里有许多“标准件”，“凭它们拼成各种各样的作品”。本期他谈的“标准件”是“委屈”：由伦理的误会所造成的委屈越大，则给优秀演员提供的创造空间越大，可能被激活的催泪能量也越大。然而，随着伦理观念的现代转变，我们也发现，在传统戏曲传颂的“委屈”背后，往往掩埋着更大的“委屈”：那些以默默无闻的牺牲成就了周仁、程婴们被世代传颂的牺牲的妇孺，他们的妻子和孩子们。在现代戏剧舞台上更应该有这些被掩埋了千百年的更大的委屈发声。
新世纪的第二个十年刚刚过去，奚牧凉的长文对过去十年的中国戏剧图景给出了视野宏阔的个人检视与勾勒，信息量超大。张敞以中间剧场版话剧《弗兰肯斯坦》为例，将颇具锐度的笔锋指向中国话剧表演（尤其是演外国剧作）中被人诟病久矣的那种假模假式、拿腔拿调的程式化浮夸表演。
本期“天涯看戏”，作者介绍了中国台湾新近兴起的沉浸式、互动参与式剧场，描述了《微醺大饭店》《明日俱乐部》等代表性作品的参与体验，并对这种戏剧给出了自己的反思。
风头正盛的波兰导演格日什托夫·瓦里科夫斯基将以色列著名剧作家汉诺赫·列文的《旅人》改编为《我们走吧》，旅居法国的熊之莺评论了这次改编中的撕裂与错位：“关注普遍困境的剧作家与焦虑于具体现实的导演在舞台上各自为阵，抢夺着茫然的观众。”
在“创作者谈”栏目，王梦凡从《该我上场的时候，叫我，我会回答》的创作出发，谈论了自己对身体的理解以及如何通过身体进入剧场。
目录：
经典重读
天大地大，委屈最大——老戏新说之一
前沿剧评
2010-2019年观戏笔记
对号错号交织到结尾——评话剧《弗兰肯斯坦》
天涯看戏
游戏登出后，明日在何方？
别处看戏
焦虑中的错位——评华沙新剧团作品《我们走吧》
创作者谈
用身体进入剧场——从《该我上场的时候，叫我，我会回答》谈起
……
青年评论工作坊
影视评论
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