历史的人质——极端年代的电影记忆

精神病痛。所以，片尾唯一的一次暴力和杀戮，让人扼腕叹息的不是肉体的死亡，而是精神的死亡。两位主人公都具有精神的象征性。

洛芬斯坦对波迪厄说过如此一番推心置腹的话：“现在的工作让我觉得恶心。我原来是一名战士，现在却成了一个警察，一个官僚。但这是我唯一的出路，这样我才能活下来，为我的国家效力。我浑身都是伤，脊骨有两处断裂，膝盖里还有一块钢板，我把这些归功于战争的不幸。”他的颈部连同下巴醒目地托着一块金属，头部因此始终保持僵硬不变的姿势，他喝酒时只能整个身体往后仰，把酒“倒”进嘴里，这些细节都给人留下了深刻印象。一方面被战争摧残成了半个“机器人”，而另一方面又为自己不能继续上战场而感到郁闷，这种不可思议的矛盾是如此真实地集中在洛芬斯坦身上。监狱在片中成了一个最大的隐喻，洛芬斯坦既是典狱长，也是囚犯，因此在影片中他比其他所有人都更具备本书关键词——“人质”的意味。战争也是一个牢笼，它把人关起来自相残杀，把所有人都“平等”地变成了囚犯，包括“平等”地走向死亡。

洛芬斯坦一开始阻止士兵向屋顶上的波迪厄开枪。为了不让别人听懂他说的话，他特意用英语恳求波下来。但波不可能下来，因此接着发生的一切也是必然的：洛拔出手枪，对准波扣动了扳机……在这一时刻，他们基于同一阶层而建立起来的朋友关系被迫靠后，法国战俘和德军典狱长这一重对立身份紧急靠前，他们的友情终究不可能跨越民族界限。当洛得知波是为了掩护狱友逃跑时，他更是忍不住为之心痛，并请求他的原谅。波说：“换了我，也会这样做的。无论是法国人还是德国人，责任就是责任”——所谓责任，就是他们走不出的牢笼。

《雷德尔上校》——

影片描写了一战前夕奥地利军人雷德尔的悲剧经历。他出身贫寒，为了在奥匈帝国的军队里一步步往上爬，必须小心翼翼地掩盖自己犹太人和同性恋这两重“高危身份”，但他最终仍然是自己效忠的高层统治者手上玩弄的一枚棋子，在险恶的政治阴谋中充当了可怜的牺牲品。

茨威格在《昨日的世界》中如此记述这一真实的历史时刻：“两名军官跟着他走进他的房间，在他面前放下一支左轮手枪。因为在此期间皇宫内已作出决定，以不声不响的方式了结这件对奥地利军队非常不光彩的事件。两名军官守卫在克罗姆塞尔旅馆的雷德尔房间前，一直到深夜两点，然后才从里面传来一响左轮手枪的枪声。第二天，各家晚报都登了一条简短讣告，宣布这位十分尽职的军官——雷德尔上校突然死亡。”统治者在特定的时刻，需要一名“爱国者”来做牺牲品，雷德尔恰好符合所有的条件，他被选中了——这既是历史的巧合，又不是一个纯粹意义上的巧合，而是大大小小的权力游戏中一个普遍和必然的规律。雷德尔之死验证了福柯的观点。他说，生与死的权力意味着什么？当然不是君主像他可以使人死一样让人活。生与死的权力只能以一种不平衡的方式运转，而且总是在死的这一边。君主的权力只能从君主可以杀人开始才有效果。归根结底，他身上掌握着的生与死的权力的本质，实际上是杀人的权力：只有在君主杀人的时候，他才行使对生命的权力，这本质上是刀刃的权力。福柯觉察到19世纪的一个基本现象，也许可以称之为权力负担起生命的责任，就是对活着的人的权力，某种生命的国家化，或至少是某种导向生命国家化的趋势。他所说的这一现象在20世纪依然普遍存在，在进入21世纪之后也不可能绝迹。

《光荣之路》——

《光荣之路》以军队为模型，提供了极权社会的一个公认范式，它呈现了权力对于个体的奴役，以及腐败权力体系中的丛林法则。所有经典反战电影中，几乎都会出现一个或多个相同的角色，那就是草菅人命的昏庸长官，他们不论级别高低，都成了士兵的“公敌”、片中的“坏人”。这并非一个单纯的艺术创作规律，而是揭示了一种耐人寻味的权力现象，即哈耶克在《通往奴役之路》中所探讨的“为什么最坏者当政”。

影片的结局还进一步呈现了这样一个矛盾情景：达克斯不愿与将军同流合污，不愿为了权力而放弃自己的良心，所以断然拒绝进入腐败的权力体系，因为他知道，一旦成为其中一员，就难以保持清白。我们还注意到，片中另外一个具有正义感、拒绝服从错误命令的炮兵上尉也被撤职并且调离。这么一来，以布罗拉德将军为首的权力体制就更加黑暗和腐败，这帮“坏人”的队伍就更加“纯洁”，作为受害者的广大士兵则缺少了权力的代言人。那么，达克斯是否应该忍辱负重，抓住晋升的良机，伺机以权力去抗衡权力呢？这样的可能性微乎其微，因为强大的体制有足够的能力把他改造成又一个米罗，否则他就不可能保住自己的位子。在腐败的权力体系中，确实越坏才能爬得越高，反向推论多半也同样成立。正如哈耶克所总结的那样，能够诱使那些按我们的标准看来算是好人的人们，去追求极权主义机构中的领导地位的东西很少，而阻止他们去那样做的东西却又很多，但对那些残酷无情、寡廉鲜耻的人们来说，仍然存在着这样做的动机。他们要做的一些工作，其恶劣性是没有人会怀疑的，但是为了某种更“崇高”的目的，这些工作是必须要做的，而且还必须做得同任何工作一样熟练，一样有效率。由于有些需要做的工作本身就是坏的，是所有受到传统道德教育的人所不愿做的，因而愿意做坏事就成为升官得势的门径。

《靡菲斯特》——

影片紧紧围绕霍夫根激烈的内心冲突来展开情节，他的精神始终处于一种紧张、矛盾和分裂的状态。每作一次选择，他都作一次退让，把自己的灵魂作一次抵押，而他总是自欺欺人地以为可以折中、可以妥协，可以踮着脚尖站在一个危险的临界点上而不会掉下万丈深渊。为了获得梦寐以求的成功，他不惜戴着假面具生活，直至面具长成了他的皮肤。他拥有了最为绚丽的舞台，站在了聚光灯的中央，却失去了自我，最终发现自己不过是纳粹手中的一个傀儡，一个工具，一个玩物。他回避和忽略了这样一个事实：他首先不是作为一个成功的演员，而是作为一个人生存于现实世界的大舞台上。他所做的浮士德式交易在他看来似乎是一种两全其美的双赢，他未必认识不到纳粹是将他、将艺术作为政治的工具，而他则自以为是地将纳粹的政治作为获得个人艺术成就的工具，正是这种带有外在迷惑性和自我欺骗性的“工具化”，使他有效地自我麻醉了道德上的罪恶感。在一个艺术只能被迫充当政治的婊子的时代，倘若有像霍夫根这样的艺术家，自认为可以脱离政治，乃至借政治舞台继续搞艺术，可以和政治、政治家互为工具，这种想法注定是荒谬的，这个梦也注定要破产。

《无处为家》——

非洲题材的文艺作品，有一种创作倾向，是“将非洲塑造成欧洲的陪衬，遥远而似曾相识的反面教材”（钦努阿•阿契贝对《黑暗的心》的评论），再往外延伸，也就是所谓文明与原始的互为镜像，其中有可能不时夹杂着一种“殖民与后殖民眼光”。时至今日，在众多“文明人”——当然不光是欧洲人，还包括其他发达或发展中国家的人眼中，非洲最令人叹为观止的，或者说唯一可取的，仍然只是它粗犷原始的风貌，我们或可称之为“国家地理眼光”。至于其他，非洲几乎就是贫穷、疾病、灾害、战乱等等的代名词，即便成为爱心、慈善的集散地，也常常难以摆脱被“文明社会”消费和娱乐的命运。《无处为家》并没有陷入上述俗套——这一次，是欧洲成为非洲的反面教材。因为大屠杀这样一桩20世纪、同时也是有史以来最严重的罪行，是发生在欧洲文明之中。片中流亡非洲的瓦尔特一家，是在“文明之地”丧失了身份与家园，在“原始之地”保住了生命，找到了新的家园，这不得不引起人们对文明的高度反思。

影片中一条十分突出的线索，是身份的飘浮与归属。瓦尔特家族热爱德国，但纳粹德国并不爱他们，还剥夺了他们的职业和财产，乃至威胁到他们的生命——因为他们是犹太人；在肯尼亚，瓦尔特一家成为外国难民，瓦从律师成为农民；二战爆发，瓦一家从难民成为被拘押的敌侨——因为他们是德国人。同时因为反对纳粹，瓦又加入了英军；战争结束，一家人面临不同的选择：瓦决意重返“文明”，重建“文明”，他迫不及待地要做回德国人，法官的职位在等着他，而妻女却已经被肯尼亚同化，她们希望留下来做肯尼亚人。

《钢琴家》——

相对于《辛德勒名单》宏大的史诗性，《钢琴家》却是小格局，风格堪称极简。它的人物和故事线索都很单纯，观众的感受也很单纯，仿佛跟着主人公一起在受苦受难。在被隔离、被驱赶和东躲西藏的过程中，一个作为“钢琴家”的斯皮尔曼，在我们面前渐渐消失，只剩下一个蓬头垢面，在废墟间四处觅食和藏身的难民。直到最后，这个消失的身份，还有久违的钢琴和音乐，才成为他得以幸存的一个理由。也就是说，《钢琴家》相比其他“钢琴片”来说，简直是“徒有虚名”，因为钢琴和钢琴家在影片的大部分时间里，都是处于“缺席”的状态，然而影片的主题，它冷静而客观的力量，正蕴含其中。

尽管是小格局，但《钢琴家》却和原著一样，是以人写史，所以小中见大——它通过钢琴家和他一家人的不幸命运，见证了“一座城市的毁灭”，浓缩了一个民族、一个国家在二战中的苦难。影片中所含的历史成分和比重非常高，各个阶段的历史信息和细节都交代得非常真实，几乎都能在历史书上得到准确的印证，所以在德国观看这部影片成为中学历史课的一部分。与此同时，它也确如波兰斯基所希望的那样，成为波兰电影史上的一座里程碑。影片虽然是国际化制作，除了波兰外，资金还来自法德英三国，而且它是作为法国电影参赛戛纳并夺得金棕榈大奖的，但是波兰斯基在获奖致辞时却只感谢了他的波兰演员和团队，很显然，他想突出该片的“波兰性”。

张秋，专栏作家，资深影评人。江苏无锡人，毕业于苏州大学中文系。当过狱警，后辗转南京、深圳等地多家媒体，现供职于上海译文出版社。为报刊撰写各类专栏，曾获中国报纸副刊好专栏奖。著有《di一镜》（2005，上海文化出版社）、《不准调头》（2007，东方出版中心）、《爱，诫》（2008，新华出版社）、《中产阶级的审慎魅力》（2010，江西教育出版社）等。其中《不准调头》名列豆瓣网和《城市画报》评选的 “2007年十大电影书”。 

本卷影片涉及一战、二战和纳粹大屠杀。笔者意在探讨个体于特定的历史情境之中，进行选择的空间和能力到底有多大，以及孤独无援的个体在做出选择时，所经历的种种身不由己的矛盾和痛楚，藉此思考这样的一些问题：人作为历史的创造者，缘何又被历史所绑架，所囚困，所遮蔽，所压制，所蹂躏，所牺牲，个体的人如何被成功地分子化、碎片化，如何“在有助于团体的名义下被除掉”，如何不约而同地走向“通往奴役之路”，如何沦为统计学意义上的一个数字，当然，还有如何“尽人性的本分”，做自己认为该做的事。

目录

推荐序

“人质三部曲”总序

再版自序

第一章 永别了，武器

  一战（1914.7.28—1918.11.11）

  伸向战壕外的蝴蝶的士兵的手——《西线无战事》

  不是胸前的十字架，就是墓地上的十字架——《木十字架》

  乌托邦式的“单独和平”——《永别了，武器》

  敌我之间的友情，如同监狱里的天竺葵——《大幻影》

  “光荣之路无非是通往坟墓”——《光荣之路》

  一个只有代号的活死人——《强尼上战场》

  走上“国家奴役”之路的破碎个体——《雷德尔上校》

第二章 无情战地有情天

  二战（1939.9.1—1945.8.15）

  精神废墟上的一具瘦小尸体——《德意志零年》

  弹钢琴的手怎么会去开枪杀人——《沉默如海》

  国民性的自我“内爆”——《桂河大桥》

  没人可以替你做这个决定——《无情战地有情天》

  你不曾看见，你不会遗忘——《广岛之恋》

  假如他们拷打我，我能坚持住吗？——《影子部队》

  用个体的自由，去对抗现实的荒诞——《第二十二条军规》

  “我不过是一个演员！”——《靡菲斯特》

  宁当爱情的人质，也不当国家的人质——《英国病人》

第三章 欧罗巴，欧罗巴

  犹太人大屠杀（1933.1.30—1945.1.27）

  “活着也不是那么重要”——《卡波》

  要么自己去死，要么让别人去死——《大街上的商店》

  怎么选，都摆脱不了罪恶感——《苏菲的选择》

  孩子的生命最重要——《十诫》之八

  战争中“身份不明”的漂浮物——《欧罗巴，欧罗巴》

  感恩终究不能代替身份认同——《无处为家》

  一个钢琴家的消失和重现——《钢琴家》

  被一泡尿浇醒的人格尊严——《伪钞制造者》

  我们永远都是“潜在的汉娜”——《朗读者》

  “我们已经死了”——《索尔之子》

延伸观看片目索引

二度延伸片目

参考书目