17-18世纪传教士与西画东渐

    有两件事使我们推测利玛窦会动笔作画。在南昌，利玛窦换上了儒者的衣服，从此有更多人来看望他。其中乐安王回访利氏时，不仅赠送高级绸缎等物，还带来一本访问录，上边描绘利玛窦的访问与接待礼节等，后来利玛窦撰写了一封回书，——回答了亲土的问题，并在首页绘了西方圣人的画像。另一件事发生在利玛窦第二次上京时，当他得知万历皇帝想了解欧洲君主的服饰、发式、宮殿是什么样子时，就主动将神父们藏着的一幅雕版画献上，由于画的尺寸太小 而又无彩色，加上中国宫廷画家不会画阴影，他与庞迪我“花了两三天时间，奉旨帮助官方画师把它放大着色”，这幅成功地用色彩绘制的大画，使神父能把语言不能讲清的事物传达给万历皇 帝。目前 可以确认的是， 利玛窦身边有两位擅长绘画的中国修士，即游文辉[Manual PeUcira]和倪雅谷[Jazpues Niva]，他们曾经在日本学习过油画，来华以后追随利玛窦左右，为澳门、南京、北京各地的教堂作过大量壁画，也复制过不少小幅油画。在那些被中国士大夫、官员大为赞叹的宗教画像面前，利玛窦急切地向人们解说西方绘画的特征：
    中国画但画阳不画阴， 故看之人面躯正平， 无凹凸相， 吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白， 若则立， 则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处， 皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人亡异也。此处他比较中西绘画的区别，阐明了西画产生立体效果的原理，即在一定光源下物体具有明暗、阴影关系。与此相对，中国画“不画阴”，则不会产生“凹凸”，由此点明了西方肖像画酷似真人的缘由。
    尤应引起重视的是，利玛窦来华以后始终关心中国艺术，他曾经在古董市场发现遗存的基督教徒的艺术品，还买过一套有画的屏风寄给西班牙国王。他多次向西方传送有关中国艺术现状的信息：
    中国人非常喜好绘画，但技术不能与欧洲人相比； 至于雕刻与铸工，更不如西方，虽然他们这类东西很多，如他们用石头或青铜做的人物、动物， 以及庙里的偶像，佛像前放的庞大钟磬、香炉等物。他们这类技术不高明的原因， 我想是因为与外国毫无接触， 以供他们参考。若论中国人的才气与手指之灵巧，不会输给任何民族。
    他们不会画油画，画的东西也没有明暗之别；他们的画都是平板的，毫不生动。雕刻水平极低；我想除了眼睛之外，他们没有别的比例标准；但是尺寸较大的像，眼睛极不可靠。而他们有非常庞大的石像与铜像。
    中国人非常珍爱古物 …… 有许多贵重的青铜器皿…… 其他古老的陶器和玉器也很贵重。但最珍贵的，是古代名人的墨画，或是书法，无论是纸的或是绢的，上面刻有印章，为证明那是真迹。
    如果没有对美术的相当爱好，如果没有一定的艺术素养，那么这一切思考是不可能产生的。有一封发自肺腑的信，使我们了解利玛窦心中的苦闷，他说：“我对于绘画艺术极为喜爱，但我担忧，此事再加其他一切，都放在我肩下，会使我羁绊得无法脱身。”。由此，我们可以想象，他或许会与擅长绘画的助理修王（指游文辉与倪雅谷） 起在教堂壁画前付出许许多多的汗水，他也可能曾经与中国文人画家一起吟诗挥毫共赏。笔者认为，如果利氏来华后的使命允许他从事艺术活动，他也许会像后来的马国贤、郎世宁那样留下传世杰作。由于开拓在华传教事业的重任，更由于当时物质条件的缺乏，他的艺术才华没有得到施展的机会。
    第二节纷至沓来的西方艺术
    然而，正是在利玛窦与神父们的一再请求下，西方艺术品很快就从欧洲等地流入中士。当利玛窦等耶稣会士进入中国的消息经过印度传到欧洲，又从欧洲传到世界各地之时，“全世界的教友都为传教的成功而感到喜悦”。教宗西斯都五世与耶稣会总会长阿瓜维瓦[Aguaviva]在表示祝贺与关怀的同时，派遣了更多的传教土前往传教区，并将传教所需的礼品源源不断地送往中国，基督教艺术品也随此纷至沓来。它们既有来自罗马与画班牙、出于名家之手的珍品，也有来自新开辟的传教区，如新西班牙（当时对南美洲的统称）、菲律宾与日本等地的复制品。从油画或雕塑圣像、铜版画插图圣经到圣骷、念珠等等应有尽有。我们从利玛窦的信中得知，从南美寄来过圣母雕像，直至1608年8月他还收到过罗马德·法比神父“寄来的盒子，其中装满圣骷、圣像、念珠及其他什物”。下面围绕遗物分别叙述。
    1关于油画《天主图像》、 《天主母图像》
    利玛窦自欧洲来华之时，即随身携带一些罗马教堂祭台画的复制品。方豪认为在罗马耶稣会学院学习时，他的同窗波尔日亚[Borgia]曾经将教宗第五世赠送的数牧圣母像，“转赠利氏一二帧”。利玛窦在南京小教堂展示的可能是这类小幅铜版画，文人顾起元将曾绎亲眼所见的圣母予画像插述如下：
    所画天主乃一小儿，一妇人抱之，日天母。画以铜版为帧，而涂五彩于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起帧上，脸上之凹凸处，正视如生人不殊。如按字面“画以铜版为帧”，可以理解为在原黑白铜版画印刷基础之上手绘色彩，其明暗特征远远超过木版画，具有强烈的体积感和逼真效果。但是，南京展出的圣像也可能是绘十铜版上的油画作品。。据麦坎尔E.ccall]提供的线索，至少在1581年，应耶稣会士的请求，一幅大的油画《圣路加的圣母子》也已经被送至澳门，它是由利玛窦带到肇庆的。利玛窦当时曾经多次将《圣母子》向公众开放陈列，引起人们的赞美：
    为了不使新的宗教在中华民族中引起嫌疑，耶稣会的神父们，在公开的场合里，从来不谈宗教。神父的住屋是五问平房，左右各两问，中间为大厅，做为圣堂之用，大厅中前方设一祭台，祭台上方，悬挂圣母抱耶稣画像。当时来造访神父的人很多，大家都非常欣赏这张画像的美丽商雅、色调、线条，及活生生的姿态。
    除了携入的画像不断展示外，为了让感兴趣的官吏更快地信教，利玛窦请助手复制过多幅这类像赠送给他们。当然，人们最熟悉的还是利玛窦费尽周折赍呈万历皇帝的贡品，其中就有“《叫画天主图像》一幅， 《古画天主母图像》一幅， 《时面天主圣母像》一幅”。为什么利玛窦要同时送给皇帝两幅圣母像呢?为什么他要在给万历帝的奏疏后所附的清单上注明“古画”与“时画”呢?

    1999～2001年度国家社会科学基金项目 浙江大学侨福建设基金资助出版封面题名：十七～十八世纪传教士与西画东渐。《17-18世纪传教士与西画东渐》是以17～18世纪传教士与西画东渐的关系为线索，通过剖析不同时期的西洋传教士在华活动背景，通过比较江南文人画家、北方宫廷画家及苏州民间画家对西洋绘画采取的不同立场与借鉴手法，通过总结两百年西画输入、模仿、借鉴、融合的总体趋势及其变化特征，从艺术史的角度叙述外来文化被吸收、融合与改造的过程，从而回答东西方美术交流史上尚未解决的一些疑问。

导论 
上篇 17世纪：西方绘画的传入及其影响 
第一章 东西方形势与耶稣会士入华 
第一节 西方的开拓与东方的固守 
第二节 从军事征服到基督教传播 
第三节 利玛窦适应主义传教方法 
第四节 17世纪传教士与西画东传关系概述

第二章 利玛窦与西方艺术的东传 
第一节 利玛窦的艺术素养 
第二节 纷至沓来的西方艺术 
第三节 “精神狩猎”的工具 

第三章 天主堂壁画与中国修士画家 
第一节 天主堂堂制与壁画 
第二节 游文辉与油画《利玛窦像》 
第三节 倪雅谷的宗教绘画 

第四章 明末天主教版画的复制 
第一节 利玛窦与《程氏墨苑》 
第二节 从《诵念珠规程》到《出像经解》 
第三节 中国人对西方艺术的接受与发展 

第五章 江南地区画家对西方艺术的反应 
第一节 重实用的西洋化木版插图艺术 
第二节 人物画技法的革新 
第三节 山水画坛的异军突起 

下 篇 18世纪：西洋风绘画的形成与传播 
第六章 清宮廷“海西派”绘画的背景 
第一节 清初“汉魂洋才”与对外意识 
第二节 传教士由“适应”到“服从” 
第三节 康熙、乾隆对西方艺术的支持 
第四节 18世纪西洋风绘画发展概述 

第七章 中国早期铜版画的承续
第一节 切拉蒂尼、马国贤相继来华
第二节 铜版画《避暑山庄三十六景图》
第三节 乾隆年间铜版画的兴盛
第四节 平定湘黔川苗民起义》考证

第八章 郎世宁致力于洋风画的成熟
第一节 将西洋画法推广于中士
第二节 以东方技法完善西洋风绘画
第三节 “海西法”的成熟与评价

第九章 民间绘画中所见西洋之特征
第一节 乾隆年间“仿泰西”姑苏版
第二节 民间其他画种对西法的吸收
第三节 西洋风绘画式微后的思索
主要参考文献
后记