清华美术卷18：美国艺术史与展览

1969年生于北京。本科、硕士和博士毕业于中央美术学院美术史系。1994年留校任教。2002年调入清华大学美术学院艺术史论系，从事西方美术史的教学和科研工作。主要研究方向为欧洲文艺复兴美术、西方基督教美术、西方现当代美术和中国当代美术批评。曾任清华大学美术学院艺术史论系副主任、清华大学美术学院副院长。现为清华大学第十一届、十二届学位委员会委员、艺术学学位分委员会主席；清华大学美术学院当代艺术研究所所长，《清华美术》主编。学术兼职：中国美术家协会美术理论委员会秘书长；中国美协全国代表大会第八届、第九届理事会理事；教育部艺术学理论类专业教学指导委员会委员；中国教育学会美术教育专业委员会副理事长；中国油画学会第六届理事会理事。代表著作有《绘画的胜利？美国的胜利？——美国抽象表现主义绘画研究》《欧洲19世纪美术》《外国美术史简编》等。2009年荣获首届“中国美术奖·理论评论奖”，入选教育部新世纪人才支持计划。2018年12月至2019年1月在北京798桥舍画廊举办《我喜爱的世界——张敢绘画展》。

　　展览是现代艺术史的重要组成部分。一方面，展览是作品面向公众的契机，是一派艺术风格、一种艺术主张进入历史叙事的节点，现代艺术史风格流派前仆后继，以展览来讲史容易掐住表层的流变脉络与深层的图像逻辑；另一方面，展览是现代艺术公共领域的核心，是艺术家、批评家、艺术商、收藏家，以及后来的策展人等各方角色登台亮相的共同舞台，作品生产与传播背后错综的社会因素也投射在展览之中。因此，对如今越来越重视艺术的社会理解的历史叙事而言，展览至关重要。
　　本卷的主题是“美国艺术史与展览-19世纪至今美国艺术在本土与海外的呈现”，内容来自在清华美院举办的同名研讨会。从主题来看，研讨会是要从展览机制来透析美国艺术的身份及历史叙事的立场，考察美国艺术的策展方略。以展览为透镜也可以清晰地梳理出一条美国艺术的发展史。
　　现代意义上早的艺术展览是法国的官方沙龙展，在路易十四治下，沙龙展的目的是要彰显皇家的赫赫威仪，是皇权形象的一部分。大革命之后，展览逐渐开放，学院外、非本国的艺术家也可以参加。在此情况下，美国人约翰·范德林（John Vanderlyn）在1800年得以参展。在美国政要的资助下，他是一个留法学习，参加沙龙，并获奖的美国艺术家，尽管回国后他继续创作新古典主义历史画的抱负并没有条件实现。美国南北战争之后，大量年轻的美国人漂洋过海留法学画，沙龙展是他们职业生涯的目标。到了19世纪80年代，几乎每年都有超过100位美国艺术家人选沙龙，他们的作品跟法国导师的十分相像，混在数千件里，分辨不出哪些属于美国的艺术。
　　现代展览发端的另一个系统是世界博览会。除了1851年英国水晶宫的那一届，世博会上都有重要的艺术展示，每个国家都会成立专门的组委会，认真地挑选作品，以显示各自的文化实力。1855年，巴黎世博会上美国人乔治-希利（George Peter Alexander Healy）展出了一幅历史画《富兰克林面见路易十六》，画中，美国政治家把一份新国家的方案放到一个岌岌可危的旧王朝面前，显示了美国的雄心。1867年的巴黎世博会上，美国人送来了哈德逊河画派，还把自己的展区做成木屋和教室的样子，希望描绘本土风光的本土画派能显示出本土的文化形象，同时也能刺激欧陆人来新大陆旅游与安居，然而，法国批评界却极看不起这批作品。对此，美国国内的舆论进行了反省，在后两次巴黎的世博会上美国人都只保险地送出一些旅欧画家的人物画来展出。直到1893年与1900年的这两届，美国人才重新燃起了超过旧世界的豪情。
　　在世博会上艺术的展示毕竟是次要的，但它却催生了独立的国际艺术展。在19世纪后半叶，欧洲各国的大城市竞相举办大型展览，提升或争夺文化资本，也希望为本地艺术家打开更大的市场。一个政府资助的国际艺术展是1869年在慕尼黑玻璃宫的展览，很快，这些展览的活跃程度就超过了国家沙龙。到19世纪末，一些重要的展览都形成了自己的节奏与惯例，其中影响为深远的就是1895年发端的威尼斯双年展。
　　1913年，美国一批前卫艺术家也希望为自己办一次展览，结果却在欧洲国际展览模式与大量新作品的刺激下，不断扩大规模，办成了一个国际展览。欧洲作品的数量虽不及美国一半，却成功喧宾夺主，在美国打开了新艺术展示与收藏的渠道，那就是著名的“军械库”展览。此后5年内，大大小小近200个新艺术展览在纽约各处开幕。展览也引起了新一轮欧洲与本土之争，现代艺术的重要推手阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）逐渐投身到本土艺术的发展事业中。
　　“二战”后的美国迎来了为自己的文化正名的时机。在政府和博物馆的推动下，抽象表现主义在欧洲各大展览上亮相，并组成“新美国绘画”展，在欧洲各地巡回，为美国的当代艺术与文化赢得了国际声誉。1964年的威尼斯双年展上，尽管遭到欧洲人的质疑，罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）终于捧得大奖。由此可见，“二战”之后的美国非常迫切地想在国际展览上发出自己的声音，这种国家竞争的思维延续了很长一段时间。
　　20世纪60年代后期在艺术展览史上是一个分水岭。由于全球艺术资讯的发达，人们不再需要定期前往大型双年展来了解艺术动态。这时候，双年展需要对当代艺术动向做更深入的阐释，以国别为框架的传统展览模式逐渐让位给以主题为秩序的展览模式。随之而来也产生了一系列变化，比如，具备专业能力的职业策展人的崛起，先方案后作品的策展与创作方式渐为流行，展览作为整体文化产品甚至凌驾在作品之上等。
　　主题展览的流行并不意味着国别界限的消融，相反，全球化背景下的多元文化身份与交流成了20世纪80年代以来展览的一大重要主题。非西方中心城市，如哈瓦那（1984年）、伊斯坦布尔（1987年）也纷纷办起了双年展，它们的活跃程度甚至超过了老牌的双年展。而在此之前，除了圣保罗双年展，大型展览基本都在欧美国家举办。面对非西方国家当代艺术的兴起与繁荣，西方的展览也日趋倡导多元文化论。1990年，纽约的当代艺术新博物馆、哈莱姆美术馆和西班牙裔当代艺术博物馆合作推出了展览《十年展：80年代的身份框架》，从民族、人种、性别等多文化角度展现了不一样的20世纪80年代艺术实践。3年后，惠特尼美国艺术博物馆双年展上更加明确了这种文化指向，使许多原来边缘的创作都走进了中心舞台。
　　我们今天讨论“美国艺术史与展览”的话题，至少包括两个层面：一是展览中的艺术历史，考察的是展览机构与策展人的史观；二是历史上的展览与艺术，考察历史演进中展览的作为。与有着悠久历史的中国和欧洲各国相比，美国的艺术史显得非常短暂。然而，美国却在第二次世界大战之后，一跃成为西方艺术世界的中心。这既与美国艺术家一直希望创造具有美国特色的艺术的抱负有关，也与他们对本国艺术千方百计、不遗余力地推广有关。今天，中国艺术家肩负着中华文化伟大复兴的使命，同时也肩负着树立文化自信的责任。中国艺术如何发展？如何“走出去”？美国艺术家、策展人和理论家的探索，对我们而言无疑有着重要的借鉴意义和价值。本卷收录了美国学者撰写的9篇文章，各有侧重，在此不再赘述，大家读内文便知。