精彩书摘:
《雕塑诗学》：
第一章 艺术的地位——命运多厄
自古以来，绘画和雕塑一直作为一种手工技艺，在各门学科中地位很低。它们被称为“奴隶艺术”“肮脏艺术”“机械艺术”，地位低于“自由艺术”。《柏拉图对话录》中，苏格拉底借以界定“美”的概念的帕提侬神庙[图8]的雅典娜神像的创作者，帕提侬神庙的总设计师和监督人——菲迪亚斯[图9]仅被其称之为“出色的手艺人”。况乎，那些创造灿若星宇的众多雕塑的普通手艺人，他们的名字也就湮没在历史的洪流中，了无痕迹。
即便在遥远的东方国度——中国，与奴隶制社会的古希腊大致对应的夏、商、周三代时期，也有辉煌的绝不逊于古希腊雕塑的器物雕塑和动物雕塑，可青史留名者绝无仅有。在这里，他们仅是“皂隶百工”而已！
中世纪时，诗和音乐属于“自由艺术”，而绘画和雕塑仍被视为“机械艺术”。这种长期延续下来的看法直到文艺复兴早期仍未改变。丢勒[图10]在《荷兰旅行日记》（1521）中记述了他观看安特卫普一次大规模宗教游行时见到的游行队列。每一个行业和行会都有自己的标志，“其中有首饰匠、画家、丝线刺绣工、雕塑家、细木工、粗木工、船主、渔民、肉贩、皮革工人、制呢工人、面包师、裁缝、皮靴匠，既有各种手艺人，也有某些工人，也有卖食品的商贩，甚至还有小店老板和商人及其各种助手。在他们的后面走的是火枪手、弓箭手、自动枪手、骑兵和步兵。接着走的是一大群官老爷，其后是一整队知名人士，服饰豪华富丽”……由此可知，在16世纪初的荷兰，画家和雕塑家仍排在手艺人之列。
但是，文艺复兴时期画家中的一些人已经不再是传统的手艺人，而是多才多艺和学识渊博的艺术家，他们不仅是大画家、大雕塑家，而且也是大科学家。他们是先进文化的代表者，尤其达·芬奇、丢勒等都是文艺复兴时代的“巨人”。他们当然无法容忍这种状况再继续下去了。
早期为绘画作辩护的有画家琴尼尼[图11]，他说：“绘画应该拥有被放在第二位的权利，放在科学之后。绘画应该拥有被加上诗学桂冠的权利。”当时各学科的地位，科学居首位，诗学第二位。把绘画放在第二位，就是与诗学同样的地位。阿尔贝蒂也呼吁：“要提高绘画艺术的地位，要使这种艺术从手艺低下地位上升到该时代思想的保护者和代表者的地位。”
到了文艺复兴盛期，达·芬奇以其渊博的学识和雄辩的才华，为提高绘画地位进行辩护。他通过诗歌与绘画、绘画与音乐和绘画与雕塑的比较，从多方面论证绘画绝不是“机械艺术”，而是“最有用的一门科学”。达·芬奇把绘画称为一门科学，是因为科学的地位最高，如果绘画能跻身于科学之列。就能彻底改变绘画地位低下的状况。同时，因为当时的画家率先研究将透视、解剖和光影等科学运用于绘画，这样，绘画本身包含着许多科学因素，故称绘画是一门科学不是没有道理的。达·芬奇称绘画是一门科学，并不意味着他无视绘画与科学的区别而把两者完全等同。他指出了两者的本质区别：绘画“再现自然的作品和世界的美”，而科学“不关心自然创造物的美和世界的和谐”。
绘画地位的提高，不仅要有自己的辩护士，来提高人们对绘画的认识，更重要的是绘画本身要从手工技艺提高到代表时代思想的一门艺术。而要实现这一目标，最根本的是画家要从手艺人提高为一真正的艺术家，丢勒称之为“艺术的画家”。中世纪以来，画家的培养方式一直是把孩子送到作坊的师傅那里学习。罗马佐说：“一个画家必须掌握各种科学和各种艺术的知识。由此我们不难理解，为什么我们这个不幸的时代的一些画家会遭到指责。他们不仅没有上述的科学知识，而且甚至目不识丁，并为贫困所迫可又偏偏以养家糊口为目的而从事绘画职业，他们什么也不做，什么也不学，只是日复一日地在墙壁上、在寺院里、在木板上胡涂乱抹，亵渎如此高尚的绘画艺术，当明白人看到他们的作品时，怎么能不愤怒填胸，纷纷斥责呢？”由此可知，绘画地位低下的根本原因在于画家的素质太低，没有文化，缺少知识，只是为了养家糊口而从事绘画。因而要提高绘画的地位，必须首先提高画家的素质，把手艺人的画家提高为艺术的画家，即作为一个艺术家的画家。
传统的作坊式的艺术教育，已经不能适应文艺复兴时期建立的新的绘画艺术的需要，因而受到了质疑和批评。学院式的艺术教育方式产生于复兴时期的意大利，正是适应了新时代的需要。学院式艺术教育与作坊式师徒传授的不同，它不仅改变了单纯的经验传授和手艺训练，而且把艺术家所必须掌握的各种科学知识和艺术知识，作为学院教育的重要内容，努力提高画家的文化知识素养。
米开朗基罗说：“在意大利，所谓伟大的王公并不受尊敬或有声誉，他们称为神圣的乃是画家。”但是，他又说：“我既不是画家，也不是一个雕刻家，像一个商店老板，我服侍过三个教皇，而且不得不如此。”由此可知，在文艺复兴盛期，画家已经受到很大的尊敬，同时他们还不可能摆脱贵族和教会的权力控制和经济支持而自由创作。即使像米开朗基罗那样杰出的艺术家也是如此。达·芬奇在晚年由于国内动乱失去了保护人和经济支持，不得不离开意大利而投奔法国宫廷，直到逝世。威尼斯画家委罗内塞（Paolo Veronese，1528—1588）因所作《最后的晚餐》一画受到宗教法庭的指控。委罗内塞在宗教法庭上为争取画家有诗人同样的自由所作的申辩，成了艺术史上为摆脱宗教束缚，争取创作自由的一篇重要宣言。
欧洲的艺术自由了！欧洲的艺术家们获得了与诗人、哲学家一样的尊宠！
……
作者简介：
秦刚，男，汉族，四川广安人。任教于四川音乐学院成都美术学院，主要研究领域为西方雕塑史学。现从事艺术史教研、当代艺术研究与创作工作，在各级艺术学术刊物上发表专业学术论文十余篇。
内容简介：
雕塑诗学研究雕塑艺术规律，通过对形而上之哲学、艺术精神、雕塑物自体的深入探讨，构筑一个对于雕塑艺术的全局思维模式。《雕塑诗学》是21世纪第1本研究雕塑诗学的专著。作者秦刚以散文笔法、诗意情怀向读者讲述对于雕塑艺术的理解。讲述深入浅出，通俗易懂，较好地普及了雕塑艺术知识。
目录：
自为序
上篇 存在之思
第一章 我思故我在
第一节 存在的就是合理的
第二节 实际与真际及其谬际
第三节 艺术——道近乎技矣
中篇 艺术精神
第一章 艺术的地位——命运多厄
第二章 神性抑或人性——造象到抽象思维
第一节 艺术模仿与镜子说
第二节 现代艺术论
第三章 无极而太极——六法新论
一、气韵生动（有生命力、生机）
二、骨法用笔（果敢）
三、经营位置（尺幅上换去毛骨）
四、应物象形（得意）
五、转移摹写（情感投射）
六、随类赋彩（得墨）
第一节 六法归一——“气韵生动”的哲学与美学基础
一、气韵生动详解
二、“六法”各法的基本内涵与联系
三、“六法论”的理论体系
第二节 写意雕塑“一画”之界
一、精神内蕴
二、道近乎于技之技
下篇 诗意的栖居
第一章 天工开物
一、放下自我
二、进入当下的世界观
三、做你自己
第二章 道成肉身（精神承载）
第一节 生命的屈张
一、中国雕塑意、象、味的智慧
二、地中海文化圈雕塑理、态、体的理智
三、印度雕塑三屈式的执着
四、黑种雕塑三界的奇异
第二节 材质写灵魂
参考文献
后记
2591325828
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