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关于《萨德侯爵夫人》
三岛由纪夫
我在阅读涩泽龙彦先生《萨德侯爵的一生》的时候，就产生一种想法，即把萨德夫人而不是萨德本人搬上舞台。接着，我就在心中反复思索，有一天突然想起“不让萨德自己出现”，这办法不是很好吗？于是马上开始构思。一出戏的写作，往往就会碰到这种时机，说起来也很简单。
萨德不露面，其他男人当然也不出现。既然以萨德为男性的代表，剧中若有其他男人出现，就会使萨德的典型性变得薄弱起来。但是光有女人的舞台，声质容易变得单调（这一点想想宝冢的舞台就立即明白了），尤其是以台词为根本的戏剧，这是令人担心的。构思过程中，曾想设置一个老年贵妇的角色，请男演员扮演，但一想到话剧里没有这种男扮女的传统的演技，就害怕起来，只得作罢，结果决定人物全都是女人。因为这件事，我成了NLT所有男演员的众矢之的。
一个日本剧作家，想要写什么法国十八世纪的风俗戏，这简直是一个胆大妄为的举动。对于这一点，我心里十分清楚。
我之所以敢于迈出这一步，是因为我一直在研究日本新剧，在体验其特殊性方面，有了种种深刻的理解。
日本有臭名昭著的所谓翻译剧演技，西方没有这种说法。在西方，因为没有这个必要，久而久之，一旦有东方人的角色，只要吊起眼角，婴儿般挥舞着双手，走起路来足尖着地，凌波细步，就能充分使观众信服。但是，日本话剧对抗传统戏剧，首先受启发于西洋戏剧，这是众所周知的事实。所以，必然招致“模仿西洋演技”的发达，一方面无意识地以中世狂言剧善于模仿的演技传统为背景，一方面又完全抹杀那种模拟和批判的要素，一味热衷于原封不动、亦步亦趋地模仿西洋人的言语和动作。（日本人真够卖力的！）这虽然是不体面的急功近利的行为，但却是将我们的剧场和西欧连接起来的唯一的桥梁。
此种演技勉强走过了几十年的历史，多少显示了一些可观的成果，演出的西洋戏剧即便西洋人看了也不觉得奇怪了。新剧演员虽说同是日本人，穿着和服也不提衣襟了，腰间佩刀也一点也不讲究姿势了（这正是现代日本人的象征）。这种按照唯一程式培养和继承的演技，就是所谓“翻译剧演技”。
我把这称为一种程式，是因为我考虑，这种方法虽然本来出自现实主义的要求，但不知何时固定化了，致使翻译剧演技也经历了日本文艺独特的过程。此外，由于交通工具的进步，世界文化交流日渐频繁，美国等国家的戏剧出现东方人角色已不罕见，再依照过去的类型塑造东方人角色，已经远远不够了。在表演技巧越来越接近现实的今天，日本翻译剧演技提前一步体现了世界戏剧的要求，成为世界上首屈一指的珍贵的文化财富。
对此不可粗暴待之，满嘴怪话或置之不理都是要不得的。
俄国人演契诃夫和日本人演契诃夫相比较，即使不看也能判定谁胜谁负。但对于日本观众来说，依然存在着“能听懂语言”这个便利。
我认为将这种光辉的“模仿演技”的传统放置不管是很可惜的，为了充分加以利用，我写了这出“法国模拟剧”，希望演员也能和我共同忍辱负重，将这种臭名昭著的翻译剧演技发挥到极致。
然而，上面所说的并非我的独创，早已有田中千禾夫先生的《教育》这个杰出的“哥伦布鸡蛋”了。
——这出戏也是我和松浦竹夫先生恢复长年合作的纪念之作，他脱离“文学座”以后担任此剧的导演。在《鹿鸣馆》《热带树》《明日黄花》等戏剧中，对松浦先生和我的合作成果抱有共鸣的观众朋友，我期待着大家对这出戏也能寄予特别的关怀。
（NLT剧团演出说明书·昭和四十年十一月）
三岛由纪夫
みしまゆきお 1925－1970
本名平冈公威，日本战后文学大师，小说家、戏剧家。
三岛由纪夫被称为“日本传统文学的骄子”，曾多次获诺贝尔文学奖提名，是著作被翻译成外语版本最多的日本当代作家。三岛的代表作有《假面的告白》《爱的饥渴》《禁色》《潮骚》《金阁寺》《萨德侯爵夫人》《春雪》《奔马》《晓寺》《天人五衰》等。
三岛由纪夫不仅是优秀的小说家，他的戏剧创作成就也极高。其一生共留下五十余篇戏剧佳作。
本书收录三岛由纪夫三部戏剧珠玉之作——《萨德侯爵夫人》《鹿鸣馆》《早晨的杜鹃花》，其中后两部皆为国内新译作品。
《萨德侯爵夫人》获誉“战后戏剧史上的至高戏剧杰作”。主角为六位女性，分别代表贞淑、道德、神、肉欲、天真和民众。作品以描绘萨德侯爵夫人对入狱的萨德侯爵的等待与思念，以及萨德侯爵出狱后萨德侯爵夫人突然与之分手营造谜团，使萨德侯爵的多面立体形象浮出水面，意在探寻幽深的人性之本。
萨德侯爵夫人（三幕）
自作解题（四篇）
鹿鸣馆（四幕悲剧）
早晨的杜鹃花（一幕四场）
译后记
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