西方美学名著导读

德国古典美学的集大成者
——黑格尔的《美学》
黑格尔(Hegel，1770—1831)是德国古典美学的集大成者。正如他的哲学是德国古典唯心主义哲学发展的高峰一样，他的美学也是德国古典唯心主义美学发展的高峰。黑格尔第一次使美学成为一门完整的系统的历史科学，从而在美学领域起了划时代的作用。他的三卷巨著《美学》，受到马克思和恩格斯的高度评价；他的美学思想，成为马克思主义美学思想的一个重要来源。
黑格尔的一生主要是从事学术活动和教育活动。大学毕业后，他先后担任过家庭教师、大学讲师、中学校长、大学教授等。教学和著述占去了他一生中的大部分时间。但是，他和康德不同，不是对政治漠不关心，而是非常关注现实的社会政治。从政治思想上来看，黑格尔一生经历了曲折复杂的发展道路。青年时代，他深受法国大革命的影响，具有激进的资产阶级民主思想。法国大革命爆发时，他表现出热烈拥护的积极态度；但当革命发展到雅各宾派专政时，他又产生了动摇。不过，他始终没有抛弃法国革命的理想。青年黑格尔像启蒙运动者一样，无情地批判宗教，抨击当时德国封建制度的腐朽性。1815年拿破仑失败后，欧洲的政治形势发生巨变，此后，黑格尔思想日趋保守。1818年，他应普鲁士政府的邀请，担任柏林大学的哲学教授，在著作中赞颂普鲁士国家，承认普鲁士专制的合理性。可见，黑格尔晚年时期的政治思想与青年时期有很大差距。这种变化是当时德国社会阶级斗争和政治斗争的复杂情况的反映。
黑格尔的美学是建立在他的客观唯心主义的哲学体系的基础之上的。他的美学本身就是他的客观唯心主义的哲学体系的一个组成部分。所以，我们在分析《美学》这部巨著之前，必须首先对他的客观唯心主义哲学体系以及美学在其中所占的地位有一个了解。
第一节 美学：绝对精神自我认识的一种形式
在哲学上，黑格尔继承了康德、费希特、谢林等人的唯心主义基本路线，同时又对他们作了这样或那样的批判。他在欧洲哲学史上创立了*庞大的客观唯心主义体系，并且第一个系统地阐发了唯心主义辩证法。黑格尔认为，在自然界和人类社会出现以前，就有一种精神的实体存在。这种精神实体不是人或人类的精神，而是客观独立存在的某种宇宙精神。黑格尔把它叫做“绝对精神”或“绝对理念”。“绝对精神”或“绝对理念”是黑格尔哲学的*基本的概念，黑格尔的整个哲学体系就是对“绝对精神”的自我运动和自我认识的辩证发展过程的论述。按照黑格尔的论述，“绝对精神”是整个世界的基础和本原，是构成宇宙万物及其一切现象的核心和灵魂。绝对精神由于自身包含着内在矛盾，因而不断地运动、变化和发展。自然界、人类社会和人的思维都不过是绝对精神的外在表现，是绝对精神实现自己的发展过程中的一个阶段。根据黑格尔的划分，绝对精神自我运动、自我认识的过程经历了三个基本阶段：逻辑阶段、自然阶段、精神阶段。所以，他的哲学体系相应地也是由“逻辑学”“自然哲学”“精神哲学”这三个部分组成的。在逻辑阶段，“绝对精神”仅仅作为纯粹抽象的概念而存在，“绝对精神”的运动和发展只表现为纯粹抽象的概念的转化和过渡。“逻辑学”的内容就是论述概念的辩证运动，它包括三个部分：“存在论”“本质论”和“概念论”，这三个部分就是“绝对精神”在逻辑阶段自我发展过程所经历的三个阶段。在自然阶段，“绝对精神”不再像以前以纯粹概念的形式表现出来，而是披上了自然的、物质的外衣，以感性事物的形式出现。用黑格尔的话说，就是“绝对精神”“自我异化”或“外在化”为自然的、物质的存在。“绝对精神”在自然阶段的发展分为三个阶段：“机械性”“物理性”“有机性”；“自然哲学”也相应划分为“力学”“物理学”“有机物理学”三个领域。在精神阶段，“绝对精神”扬弃了外在性的自然——这个与它自身不相适应的形式，而回复到自身，重新作为精神而出现；这也就是说，“绝对精神”体现到了人类历史之中。“精神哲学”就是描述精神产生自己、发展自己的过程。黑格尔把精神发展的过程分为三个阶段：“主观精神”“客观精神”“绝对精神”；“精神哲学”也就相应分为这三个部分。黑格尔哲学体系所描述的“绝对精神”从逻辑阶段经自然阶段到精神阶段的转化，也就是由思维、精神转化为存在、物质，又由存在、物质转化为思维、精神的过程，这是他的唯心主义的思维与存在同一说的直接表现。在黑格尔看来，精神、思维是整个世界的基础和本质，不是物质、存在决定精神、思维，而是精神、思维派生物质、存在。“这样，一切都被弄得头足倒置了，世界的现实联系完全被颠倒了。”
黑格尔的美学作为他的哲学体系的一个组成部分，是包括在“精神哲学”的范围之内的。“精神哲学”的*后部分是“绝对精神”。从精神发展过程说，“绝对精神”是“主观精神”和“客观精神”的完全统一，是通过漫长曲折的辩证发展过程之后，完完全全回复到它自身，达到了完全认识自己的阶段。“绝对精神”的自我发展过程又包括三个阶段：“艺术”“宗教”“哲学”。这三个阶段也是“绝对精神”自我认识的三种形式。黑格尔认为，艺术、宗教、哲学三者的内容是相同的，它们的对象都是“绝对精神”；“这三个领域的分别只能从它们使对象，即绝对，呈现于意识的形式上见出。”就是说三者在表现形式上各异，艺术是以“感性观照的形式”表现；宗教是以“想象或表象”的形式表现；哲学是以抽象概念的形式表现。按照黑格尔的三段式，宗教是对艺术的否定，而哲学又是对宗教的否定，于是，“艺术和宗教这两方面在哲学里统一起来了”。在黑格尔看来，哲学乃是“绝对精神”的*后完成，是“绝对精神”认识自己的*高形式。到这里，一切矛盾都调和了，发展也*后停止了。
黑格尔的美学作为“精神哲学”中一个组成部分，就是专门研究艺术的。他在《美学》一开头就规定美学的对象和范围“就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术”，指出美学所讨论的“并非一般的美，而只是艺术的美”。所以，他认为美学的正当名称应该是“艺术哲学”。根据这种理解，黑格尔的《美学》总共分为三个主要部分。第一部分——艺术美的普遍的理念，讲艺术美的基本原理(即第一卷)；第二部分——艺术美的特殊表现形式，讲三种艺术类型：象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术(即第二卷)；第三部分——艺术美的个别化，讲各门艺术的体系：建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等(即第三卷)。
黑格尔的美学是以他的客观唯心主义哲学体系作为基础的，所以他的美学的基本观点是唯心主义的。但是，在黑格尔的唯心主义哲学中却充满了丰富的辩证法思想，这是他的哲学的“合理的内核”和*大的成果。他认为整个世界都是一个辩证发展的过程，有力地批判了形而上学的思维方法。他把辩证法提升为普遍规律，并把辩证法、认识论和本体论结合了起来。黑格尔的辩证法贯穿在他的整个唯心主义哲学体系中，并且和唯心主义体系之间存在着深刻的矛盾。这一切也表现在他的美学思想中。他把辩证法运用在对于美和艺术的分析中，从而使他的美学能够把美的艺术的理论和艺术发展的历史结合起来，在辩证的历史观点的基础之上，建立起他自己的庞大的艺术哲学体系。恩格斯说：“黑格尔的思维方式不同于所有其他哲学家的地方，就是他的思维方式有巨大的历史感作基础。”作为例证，恩格斯特别提到黑格尔的《美学》，称赞它“到处贯穿着这种宏伟的历史观，到处是历史地、在同历史的一定的(虽然是抽象地歪曲了的)联系中来处理材料的”。这正是黑格尔在美学上大大胜过前人的地方，也正是他的《美学》的特殊价值所在。
第二节 美是理念的感性显现
黑格尔在《美学》第一卷中，首先对美的概念作了总的考察和论述。他从客观唯心主义出发，提出了自己的美的定义。他说：
美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的，但是从另一方面看，说得更严格一点，真与美却是有分别的。说理念是真的，就是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的。……真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。
这个美的定义在黑尔格全部美学中具有提纲挈领的地位，其他一切论述可以说都是以这个定义为中心而展开的，因而我们在认识黑格尔美学思想时，一开始就必须抓住这个纲。
按照黑格尔自己的解释，他这个美的定义或概念可以从三个层次来理解。第一是理念，这是“内容，目的，意蕴”；第二是感性显现，这是外在表现，即上述“内容的现象与实在”；第三是这两方面的互相融贯、互相统一，也就是内在的理性内容与外在的感性形式的有机统一。如上所述，黑格尔从他的客观唯心主义出发，认为整个世界都是绝对理念自我发展、自我认识的一个过程，都是由理念创造出来的。美和艺术也是理念自我发展到一定阶段的产物，是理念自我认识的一种形式，因此也是由理念所创造出来的。所以，他认为美的内容、美的来源就是理念。他说：“我们已经把美称为美的理念，意思是说，美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。”这就是上文中“美就是理念”的含义。
美是理念这种看法并不是黑格尔的首创。远在古希腊柏拉图就提出过这种看法。柏拉图认为美在理念而不在个别事物，个别事物的美是由于分享了美的理念，然后才成其为美。黑格尔虽然也说美是理念，但是他所说的理念和柏拉图所说的理念是有根本区别的。在柏拉图那里，理念是抽象地存在于另外一个世界中，和客观存在及现象是对立的。对此，黑格尔进行了批判。他说：“我们对于美这个逻辑理念必须更深刻地更具体地去了解，因为柏拉图式的理念是空洞无内容的。”在黑格尔那里，理念不是空洞的、抽象的，而是具体的、和客观存在统一在一起的。他说：“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”在黑格尔哲学里，概念是指事物的普遍性和本质，它是片面的、抽象的，概念和具体的客观存在相结合达到二者统一，概念才变为理念。所以，“理念就是概念与客观存在的统一”。这种统一并不是概念与实在的单纯的中和，而是概念的自生发，即概念从它本身中生发出实在，并在这实在里实现了自己。所以，这种统一是一个辩证发展的过程，按照黑格尔的三段式，就是“正”(概念)、“反”(概念所代表的实在)、合(概念与实在的统一)，也就是否定之否定的过程。概念首先在自身里生发出实在作为对立面，以否定自身的抽象性和片面性，然后才由概念与实在的统一来否定这对立，通过否定之否定重新肯定自己。例如“人之所以为人”的概念，只有普遍性，所以还是抽象的、片面的。但这概念本身已潜含着它所代表的实在——个别具体的人作为对立面。经过否定之否定，人的普遍性体现于个别具体的人，也就是概念的普遍性与实在的个别性统一起来，这就是理念。
黑格尔认为，概念只有普遍性，实在只有个别性，所以两者如果孤立地、抽象地看，都是不真实的。只有概念与实在的统一即理念才是真实的。理念因此也就是自在自为的真理。他说：“理念就是真理；因为真理即是客观性与概念相符合。”“一切现实事物之所以具有真理性，都是通过理念并依据理念的力量。”既然在黑格尔看来，理念便是真，而美就是理念，所以，“美与真是一回事”。这就是说，就其内容和来源来说，美和真都是理念。美本身只是理念的一种表现形式，它必须是真的。尽管黑格尔的真理观是头脚倒置的，但是他肯定美和真具有内在联系，美必须以真为基础，却是一个非常深刻的、合理的思想。
然而，美毕竟不同于真，真的理念和美的理念是有区别的。作为真的理念，是就理念本身来说的，它是纯粹思维的对象。因为就理念本身来说的理念虽是自在自为的真实，但是还只是有普遍性，而尚未化为具体对象的真实，所以作为思考对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在里面的普遍性的理念。可是作为美的理念却与此不同。黑格尔说：“就艺术美来说的理念并不是专就理念本身来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥帖的统一体的那种理念。”就是说，一方面美的理念应该符合理念的本质，应该是理念，另一方面它又应具有一种定性，显现为具体形象。这种与外在现实结合成为直接的统一体，显现为具体形象的理念，就不仅是真的，而且是美的了。可见美与真、美的理念与真的理念的区别，就在于前者须使理念得到感性显现，而后者则不具备这个特点。据此，黑格尔认为美的*妥当的定义，便应是“美是理念的感性显现”。理念的感性显现，是理念自否定即自生发的过程。在这里，理念是内容，是本质的东西，它始终占据主导的地位，是它自己把自己显现为感性的具体形象。所以，“感性的客观因素在美里并不保留它的独立自在性，而是要把它的存在的直接性取消掉(或否定掉)，因为在美里这种感性存在只是看作概念的客观存在与客观性相。”
黑格尔强调在美的对象中，实在的东西与观念性的东西，感性的东西与概念，客体的东西与主体的东西，二者必须达到互相融合和协调统一。他说：“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质。”单纯的概念和单纯的客观存在，互相分裂的主体和对象都是片面的、有限的、不自由的。但是，在美的对象中上述两方面统一起来了，因而也就取消了两方面的片面性、有限性、不自由性。所以，黑格尔强调“美本身却是无限的、自由的”。美既不是有限的知性的对象，也不是有限的意志的对象，既不受知性的局限，也不受欲念和目的的局限。
黑格尔关于美的定义，显然是从他的客观唯心主义哲学体系推演出来的。正如他把整个世界都看成是绝对理念自我发展、自我认识的过程一样，美和艺术在他看来也是从绝对理念中所派生出来的。美的内容、美的根源都是理念，只有理念自己把自己显现为感性形象，美才能出现，这无异于说一切现实事物的美都是理念自生发的结果，客观现实本身是没有真正的美的。这种头足倒置的看法自然是错误的。但是，在黑格尔关于美的定义中，却蕴藏着丰富的辩证法，包含着关于美的本质特点的精辟阐述。他在定义中，提出了美是理性内容和感性形式、普遍性和个别性相统一的重要思想，从而在美学史上具有里程碑意义。
黑格尔关于美的定义包含着理念和形象两种因素，前者是指美的理性内容，后者是指美的感性形式。对于美和艺术来说，*重要的就是要使这两者结合成为融合无间的统一体。他说：
艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。
艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。
黑格尔讲美的理念，实际上就是讲艺术。在他看来，只有艺术才能*充分地体现美的理念。他反复强调美和艺术必须把理念和形象、内容和形式、心灵的东西和感性的东西统一起来，既反对忽视美和艺术的理性内容的片面性，也反对忽视美和艺术的感性形式的片面性。在美和艺术的理性内容和感性形式的统一中，黑格尔又强调理性内容是起主要作用的，因为正是理性内容才能对美的对象起灌注生气的作用并使之达到观念性的统一。美和艺术的内容本身就决定了它必须有与之相符合的一种感性形式和形象。因为“艺术的内容本身不应该是抽象的”，而应该是具体的。单纯的抽象的心灵性和理智性的东西，就不能作为艺术的内容。例如“太一”，“这种不是按照神的具体真实性来理解的神就不能作为艺术的内容”。“希腊的神不是抽象的，而是个别的，*接近人的自然形状的”，所以也*适宜于艺术的表现。由于艺术内容本身是具体的，所以它才能呈现为感性形象，使它的表现形式也是个别的、具体的。黑格尔说：“艺术内容和表现两方面都有这种具体性，也正是这种两方面同有的具体性才可以使这两方面结合而且互相符合。”这说明美和艺术的感性形象形式是由它所表现的理性内容本身所决定的，在美和艺术中，理性内容与感性形式的互相符合和统一是具有必然性和内在根据的。
所谓美是理性内容和感性形式的统一，换一种说法也就是理念的普遍性和现象的个别性的统一。黑格尔说：“概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”所以，美必须具有内在意蕴的普遍性，同时又必须具有外在现象的个别性。艺术如果没有抓住事物的普遍性，就不能通体生气灌注而成其为美。但是这种普遍性在艺术中又不是“抽象形式的普遍性”，而是“仍然融合在个性里”。否则，单纯抽象的普遍性也不属于以美为其特征的艺术。总之，在美和艺术中，“普遍的东西应该作为个体所特有的*本质的东西而在个体中体现”，成为“普遍性与特殊事物的统一体”。
美是在于理性内容，还是在于感性形式?这是西方美学中一直有争议的问题。到17、18世纪，英国经验论派美学和大陆理性论派美学围绕这个问题继续展开论战。理性论派从目的论出发，认为美虽然是属于感性认识，但美的事物应该符合它的本质所规定的内在目的，也就是说符合“完满”的概念，才算是美的。因此，美虽然是感性的，但它的基础却是理性。人之所以能够认识美，是因为人先天地具有理性概念，外在事物的“完满性”恰好符合了内在的理性概念，于是才感到事物是美的。经验论派则与此不同，它强调的是美的感性形式方面。经验论派认为人的一切知识都是来自感性经验，美也是来自感性经验。经验中的快感与不快感就是形成美与丑的真正的本质。美以快感为基础，而引起快感则是事物的感性形式方面的因素。总之，理性论派强调美在理性，经验论派强调美在感性，各执一端，因而都带有片面性。康德的美学是企图调和理性论派和经验论派的美学思想的。一方面，他认为美只涉及快与不快的感情和对象的外在形式，不凭借概念，不涉及利害，没有任何特定目的；另一方面，他又认为对于美的判断必须具有普遍性和必然性，具有主观的合目的性，也就是要符合理性概念的要求。对于康德的美的分析论，黑格尔在《美学》中作了详细考察，他说：“我们在康德的这些论点里所发现的就是：通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂性。美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念与对象，都是完全互相融贯的。”黑格尔肯定了康德在美的分析中企图使感性与理性、特殊与普遍、必然与自由等对立面达到统一的努力，认为他的学说对于了解美的概念“确是一个出发点”。同时，他也指出了康德的不足，因为“这种像是完全的和解，无论就判断来说，还是就创造来说，都还只是主观的，本身还不是自在自为的真实”。就是说，在康德那里，上述对立面的统一还只是在思想中完成的，所以纯粹是主观的。黑格尔克服了康德的缺点，进一步证明这种统一不仅在人的思想中进行着，而且在现实世界中也一直在进行着，所以既是主观的，也是客观的。这就使这种统一“得到更高的了解”。康德美学是充满了内在矛盾的。他始而强调“美在形式”，继而又认为“美是道德的象征”；一方面强调美不能凭借概念，另一方面又指出艺术要以概念作为基础，要以理性理念为内容。美在感性形式还是在理性内容的矛盾，在康德美学中始终没有被完全解决。到了黑格尔，他明确提出美是理念内容与感性显现的统一，并且充分论证了二者达到统一的内在根据。这就在西方美学史上，*完满地解决了这个争论很久的问题。因此，我们可以说，黑格尔的美的定义在当时西方美学思想发展中是具有总结意义的。

彭立勋，1937年生于湖北。1960年毕业于华中师范大学中文系并留校任教，曾任中文系副主任、文学研究所副所长、教授。1987年由国家教委选派至英国剑桥大学做高级访问学者。1988年后调深圳，任深圳市社会科学院首任院长、深圳市社会科学联合会主席、教授、研究员。被聘为华中师范大学兼职教授、博士生导师。主要从事美学研究，著作有《美感心理研究》《审美经验论》《美的欣赏》《西方美学与中国文论》（合著）、《西方美学名著引论》《美学的现代思考》《西方美学史》（合著）、《趣味与理性∶西方近代两大美学思潮》《审美学现代建构论》《中西美学范式与转型》等。获得全国优秀畅销书奖、广东省优秀社会科学研究成果一等奖、湖北省社会科学优秀成果二等奖、国家社会科学基金项目优秀成果三等奖等。1992年被评选为享受国务院政府特殊津贴专家。

学习美学，需要精读一些美学名著。本书从由古希腊至今（20世纪以后）浩如烟海的西方美学思想宝库中，精选出不同时期、不同学派、不同思潮中有重要创见、重大影响、*具代表性和得到公认的美学名著18部，以历史和逻辑相统一的观点和方法，对其理论、学说、范畴进行介绍、分析和阐释，同时也注意对其研究方法进行考察、归纳和探讨。全书内容丰富，重点突出，分析深入，评论中肯，力求在文本阐释中实现视界融合，提出新颖独到见解，是学习和研究美学的良好辅导和参考读物。

绪言/1
第一章 古希腊思辨美学的结晶
——柏拉图的《文艺对话集》/9
第一节 “美是理念”说/11
第二节 美的认识和美感学说/15
第三节 艺术的本质和作用/19
第二章 欧洲美学思想的奠基作
——亚里士多德的《诗学》/23
第一节 文艺和现实的关系/26
第二节 文艺的美感教育作用/31
第三节 悲剧理论/35
第三章 宗教美学的肇始者
——普罗提诺的《九章集》/41
第一节 美在“太一”所流溢的理念/43
第二节 审美观照是灵魂上升之途/48
第三节 艺术美的本源和作用/52
第四章 古典主义的美学法典
——布瓦洛的《诗的艺术》/57
第一节 没有笛卡尔的笛卡尔美学/59
第二节 崇尚理性的美学原则/62
第三节 类型化模式化的创作理论/67
第五章 美学学科建立的标志
——鲍姆加登的《美学》/73
第一节 美学作为独立学科的诞生/75
第二节 美学的定义和研究对象/80
第三节 美的认识与诗的特性/85
第六章 趣味心理研究的开拓者
——休谟的《论趣味的标准》/91
第一节 趣味：英国经验派美学的关键词/93
第二节 趣味的心理构成和特点/97
第三节 趣味的差异性及其原因/101
第四节 趣味的普遍标准及其形成/104
第七章 英国经验主义美学的杰作
——伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》/109
第一节 崇高感和美感的心理根源/111
第二节 崇高和美的对象的性质/118
第三节 诗画表现崇高和美的比较/125
第八章 启蒙运动美学的卓越成果
——《狄德罗美学论文选》/129
第一节 “美在关系”说/132
第二节 现实主义艺术理论/140
第三节 戏剧创作和表演理论/147
第九章 现实主义美学的一座丰碑
——莱辛的《拉奥孔》/157
第一节 德国启蒙运动美学的杰出代表/159
第二节 论画与诗的界限/162
第三节 现实主义的诗学理论/169
第十章 批判哲学的美学体系
——康德的《判断力批判》上卷/175
第一节 美学在康德哲学体系中的地位/179
第二节 美的分析/183
第三节 崇高的分析/192
第四节 艺术、天才和审美理念/198
第五节 历史贡献和调和特点/207
第十一章 现代美育理论的开创之作
——席勒的《审美教育书简》/213
第一节 人性的分裂与美育的目的/215
第二节 游戏冲动与美的本质/220
第三节 审美状态与人的自由/225
第十二章 德国古典美学的集大成者
——黑格尔的《美学》/231
第一节 美学：绝对精神自我认识的一种形式/233
第二节 美是理念的感性显现/236
第三节 自然美和艺术美/242
第四节 人物性格理论/250
第五节 悲剧和喜剧理论/260
第十三章 俄国革命民主主义美学的代表作
——车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的审美关系》/267
第一节 “美是生活”的定义/270
第二节 崇高和悲剧的概念/275
第三节 艺术美和现实美的关系/282
第十四章 作为精神哲学的表现论美学
——克罗齐的《美学原理》/291
第一节 直觉：克罗齐美学的出发点/294
第二节 “艺术即直觉”说/298
第三节 “美即表现”说与审美快感说/303
第四节 审美的创造和再造的统一/307
第十五章 实用主义的美学经典
——杜威的《艺术即经验》/311
第一节 经验：杜威美学的核心范畴/313
第二节 作为经验的审美和艺术的性质/316
第三节 从经验看审美和艺术的表现性/321
第四节 思想价值与当代意义/326
第十六章 存在主义的艺术哲学
——海德格尔的《艺术作品的本源》/331
第一节 探索艺术本源的新路径/333
第二节 艺术本质：存在者之真理自行设置入作品/337
第三节 艺术作品的创作、保存及诗意/341
第四节 深刻意蕴与理论困境/344
第十七章 现象学的审美经验理论体系
——杜弗莱纳的《审美经验现象学》/349
第一节 审美经验与审美对象/351
第二节 审美对象的形成和本质/355
第三节 审美知觉的过程和特点/360
第四节 现象学美学特点与审美主客体关系/364
第十八章 符号学的艺术理论探讨
——苏珊?朗格的《艺术问题》/369
第一节 符号学美学的兴起和特点/370
第二节 艺术：表现人类情感的符号形式/374
第三节 幻象、艺术抽象和艺术知觉/384