山水思想：“负”的想象力

　　第一章

　　日本画的将来——独断的水墨画

　　露凝砚石上，或为西行物，故而拾之。（芭蕉）

　　春雨无休，搁笔远眺，怡然自得。（芜村）

　　1．空手还乡

　　横山操留下了一句“不知日本画的未来将走向何方”，之后便撒手人寰。

　　此事是我从加山又造的记录中得知的。横山病重时无论如何都要见加山一面，加山便陪伴横山度过了他临终前最后一段岁月。两人在此期间彼此得以袒露胸襟，开诚布公。

　　横山五十一岁时患了脑中风，右侧半身不遂。曾有一段时间意志消沉将画笔折断，幸而之后又恢复了信心，掌握了左手作画的技巧，终于能够重拾画笔。但好景不长，他很快又因脑中风复发再次倒下。昭和四十八年（1973），横山五十三岁，在离世的五年前，与加山联合举办了“二人画展”。

　　据说，到了身体已经不听使唤的时候，横山在病床上对加山说：“令我遗憾的是死之前没能让日本的水墨画走向成熟。我本想再走一走从雪舟到等伯的历程的。”

　　这是七十年代的事情。那时日本的水墨画还没有成熟。横山所说的“回到雪舟”，即回到日本水墨画的起点。

　　从那之后又过了四分之一个世纪，人们仍然在不停地思索这个问题：

　　日本的水墨画要走向何方？目标是什么？

　　为什么横山操在临终前的最后时刻，还想要再走一走从雪舟到等伯的历程呢？这意味着什么？思索日本画的未来与重历雪舟到等伯的历程，这二者之间又有着什么样的关系呢？

　　这些问题在横山死后至今，没有得到任何解答。

　　不仅如此，日本画在那之后连轮廓都变得越来越模糊难辨。

　　所谓的“日本画”到底指什么呢？其中的日本又有何含义呢？

　　所谓日本画是相对于西洋画来讲的，它的名称本身最为无趣。既不能区分革新与传统，也不能表示国际与国内的区别。只能笼统地看出“油”与“胶”的差别、用笔及颜料的不同，除此之外就看不出什么了。而且，“日本画”这一名称本身只不过是冈仓天心为明治初期的东京美术学校日本画科命名时，为了区别西洋画及西洋画科暂时提出的，之前并没有“日本画”这一词语。

　　那么到底哪些用语被使用过呢？最初，人们为了和“唐画”区分开，使用了“倭画”一词。今天，人们将“倭画”称作“大和画”。至于唐画为何物，倭画又为何物的问题，待后续说明。古人根据唐画定义倭画，明治美术理论家根据西洋画提出日本画，其中的逻辑是一脉相承的。

　　影响因素有很多，“日本画”的源流以及其中日本一词的分量就与这些因素有关。

　　无论原因如何，之后日本画一直君临于日本美术之上，仿佛与脱亚入欧的呼声相抗衡一样应运而生，经过近代，发展至今，一路走来，直至横山操产生了疑问。

　　日本画真的走上迷途了吗？

　　日本画虽然在迷失方向，但也获得了巨大的收获。

　　日本画经大观、春草、栖凤得以传播，经铁斋、华岳、古径得以深化。明治以后，日本画的画家们肩负着日本画这一旗帜不断奋斗，研究成果不仅不逊色于“西洋画”以及西洋音乐、雕刻、建筑等其他领域，甚至在精神层面更加具有高度与深度。日本画的画家在日本音乐、日本雕刻、日本建筑这些用语还未深植人心之前，就果敢地背负起了日本这个十字架。举个可能过于通俗的例子，其用心与厨师对日本料理与和食的执着相通。

　　可以说正因为如此，日本画才能够由近代到现代一路走到今天。但即使如此，日本画还是未得到世界美术界的充分肯定，画家们也还没有清楚地意识到这一点。

　　所以，横山操在生命即将终止之前还在苦苦思索，如何重现从雪舟到等伯的日本画的历史。

　　我感怀于此，很久以前就开始执笔本书，并将可以称作本书草稿的文章连续五年连载于美术杂志上。

　　我这样做的动机有很多，其中我叔父的影响最直接，他也是一位画家，与横山操同属于青龙社，横山操也偶尔来我家玩。

　　我小时候，特别喜欢看叔父把一二百号的画布铺在地板上，像个消瘦的艺术家一样把画笔叼在嘴上，然后再重新拿回手上。我有时候会去叔父位于东福寺塔顶的工作室，目不转睛地看着他用铁线和没骨的笔法作画。叔父有时候会从高处把茶壶里的热水往画布上浇，作成“垂水晕”，非常有趣。

　　叔父是横山操的朋友，年长于横山操。他虽然表面称赞横山操，但好像对他心存芥蒂。我虽然没有问得详细，但心中暗自揣测可能是因为像横山操这样的奇才的出现，无形中掩盖了叔父的才能吧。也正因为如此，横山操的形象在我青少年时期的记忆中十分鲜活。

　　这样的横山操在临死之前，留下了“在雪舟到等伯的历程中寻求日本画的未来”这样一句话。我认为我必须要重新直面他的这个想法。

　　横山其实并不是在追问日本画的未来如何，而是试图把水墨画或者水墨山水奉为真正的“日本画”，真正的“日本”。

　　实际上，我并不是从“日本画的未来”这一角度关注日本水墨画历史的，而是从另一角度。

　　那就是“何谓禅的日本化”。荣西和道元的禅与中国的禅本就有很大的不同。

　　日本的禅起源于大日能忍的达摩法师，一开始就与中国的禅大相径庭。更像是一种略显怪异的新兴宗教。这种新兴宗教虽然令同时代的明慧颦眉，但也成了荣西《兴禅护国论》的执笔动机。这本书被视为“日本禅的首次发声”，书中为避免人们将日本禅与新兴的达摩宗混同，进行了声辩。

　　为什么会如此呢？

　　为了弄清这一点，笔者开始关注“禅的日本化”问题。

　　众所周知，道元曾经赴宋学习禅宗，但回国时却说“那里人们的头脑都很相似”、“空手还乡”之类的话。意即中国的禅僧都拘泥于相同的禅理，在中国没能学到任何东西，所以两手空空回来了。唯一的收获仅限于与如静禅师的邂逅。

　　类似感慨很难在如今经历过海外留学的人们口中听到。如今的人们纷纷得意地说“我在巴黎待了好几年呢”，“纽约果然很棒啊”，“硅谷要是在日本肯定建不成”之类的话，绝不可能像道元那样，说什么“日本根本不需要硅谷”，“日本只需建设日本自身的技术之城”这类只有拥有求道精神的人才会说的话。

　　实际上，道元的禅学与中国的禅有很大区别，他甚至连汉文都没有完全遵循中国式的读法。《正法眼藏》中出现了很多没有遵照中国式读法的汉文汉诗，这本书是道元对汉文进行独具匠心的编辑的产物。

　　道元之后，中国的曹洞宗传入日本，如中国宏智正觉流派的思想就经过东明慧日、东陵永玙的吸收进入了日本，但这些在十六世纪中期都基本消失了。最终，中国禅的影子渐远，日本禅得以普遍化。

　　道元之后，曹洞宗方面出现了一批以吸收了白山信仰的莹山绍瑾、在《海云山月》中讲述偏正回互思想的峨山韶硕、近世的月舟宗胡、卍山道白等为代表的杰出僧人。临济宗方面，以“应、灯、关”三位僧人为首，进入江户期，无难、白隐、盘珪等高僧辈出。这些都是非常优秀的日本禅代表人物。

　　那么，为什么禅要日本化呢？

　　在日本，“禅”恐怕比“禅本身”更为广泛。

　　不止如此，日本的禅林文化还渗透到了大量的文化文物之中，成了日本文化和思想的重要特色。

　　正如“能禅一如”、“禅茶一味”中说的那样，如果没禅，就不会有能乐与茶道。这些与禅一起，使禅得以传播、得以确立。铃木大卓在英文的《禅与日本文化》中指出，寂与静也是从禅中派生出来的思想。以大德寺为中心的一休文化圈创造了珠光茶道、池坊插花，证明了茶道与插花正是与禅邂逅的成果。

　　事实上，禅不仅止于此。

　　从宫本武藏到大愚良宽，从寺田露伴到冈仓天心，从西田几多郎到和辻哲郎，从胡塞尔哲学到海德格尔哲学的咀嚼吸收，从精进料理到怀石料理，从书院装饰到地面装饰再到枯山水，如果没有日本禅的独特作用，这些都不可能存在。

　　禅远比禅本身更加广泛。这里面，存在一个“去中国化”的问题。

　　这一过程到底如何，是我当下最为关心的事情。

　　松冈正刚1944年生于日本京都。日本编辑工学研究所所长。东京大学客座教授,帝冢山学院大学教授,目前是伊希斯编辑学校校长。代表作《松冈正刚千夜千册》《全宇宙志》。

　　源于中国的“山水”和“禅”重合之地，产生了山水墨画这种独特风格的艺术，《山水思想：“负”的想象力》主要记述了这一过程。这本书的新奇点是以小见大，分析日本画这种特定的流派就可以直逼日本文化底端的东西。所谓“日式风格”这种东西从何而来？日本画原貌如何？中国山水画如何演化为日本山水水墨画；使日本成为一个国家的缘由是什么？本书对此都有了完美的诠释。

第一部

第一章日本画的将来——独断的水墨画

1.空手还乡3

2.雪舟与等伯8

3.横山操的反抗10

4.日本人与日本画14

5.回眸中世17

第二章从可翁到雪舟——画僧的时代

6．禅林的余兴22

7．五山的画僧们27

8．“新样”的问题32

9．诗画轴的发明35

10．从周文到雪舟39

11．动态45

第三章真形山水图——雪舟的自立

12．旅途中的写生51

13．实景山水与公案山水53

14．《山水长卷》59

15．和汉之境65

16．十五世纪67

第二部

第四章绘画体系——狩野派的冒险

17．雪舟的弟子79

18．日本的米开朗基罗84

19．狩野一族88

20．绘画的融合90

第五章天下的画工——屏风和画体

21．围93

22．障屏画的变化97

23．画体的确立101

第六章天文法华的骚乱——从禅林到法华

24．京都大事件106

25．法华众109

26．火攻比叡山114

第七章桃山世界史——称作匠心的样式

27．万物融合的文化119

28．世界中的桃山123

29．单音与和弦125

第八章雪舟·永德·等伯——三枝老梅

30．安土城天守131

31．老梅的对比135

第三部

第九章浪漫主义——对立与相互作用

32．画家们的角逐145

33．仿古者·创新者150

34．等伯式浪漫153

第十章划界线——留白技巧的发现

35．等伯上京158

36．曾我派和牧谿160

37．界线的划分165

38．三玄院的拉门绘170

第十一章等伯画作详解——松林图的背景

39．松林图屏风178

40．松林练习作品184

41．等伯画说之谜188

第十二章场所的含义——水晕的墨章

42．风景的舞蹈193

43．拓扑与景观197

44．观国和风水202

45．破墨·泼墨209

第十三章测量之谜——气的生发

46．绘画六法215

47．神·妙·能·逸220

48．老子·庄子·孟子223

第四部

第十四章山水道教思想——作为逸民

49．元气和义气231

50．清谈与放达234

51．山水卧游236

52．神仙思想的大成239

第十五章全景与分景——北三远·南边角

53．作为原型的山水244

54．南顿和北渐247

55．北方的三远250

56．南边角256

第十六章写山水诀——云游的画家

57．南人遗民261

58．元四大家264

59．全真教和禅宗270

第十七章情景山水——从中国风到日本流

60．浙派和吴派274

61．董其昌的观点276

62．李朝的山水280

63．日本的山水派285

64．中国风和日本流291

第五部

第十八章而今的山水——山水合一

65．姓氏和成长299

66．而今的山水305

67．枯山水与造庭者308

68．负的介入316

第十九章和式的表达——无常和山水

69．无常迅速320

70．和汉之咏325

71．和之白330

72．水墨山水的行踪332

第二十章明治的问题——日本画的诞生

73．美术真说342

74．日本画的诞生346

75．文人画的游戏352

第二十一章游弋的山水——山水的日本

76.融通无碍360

77．叫作山水的方法366

78．格式错误和越境370

后记375

解说.内藤广385