艺术世界：新艺术

　　让我们开宗明义地来讲：新艺术[Art Nouveau]是一场运动，而不是一种风格。这场运动发生于19世纪下半叶，抱着打破实用艺术和美术中既定规则的统一目标，以全然不同的方式席卷了不同的国家。如果不理解这个事实，我们就无法把当时千变万化的现代主义风格统一于同一个标签之下。比如说查尔斯?麦金托什[Charle Rennie Mackintosh]所创造的简约直线，怎么能和维克多?霍塔[Victor Horta]以及赫克托?吉马德[Hector Guimard]作品中那些温室植物般的缠绕曲线放在一起，被看作同一个体系、追求一致的目标？约瑟夫?霍夫曼[Josef Hoffmann]和科罗曼?莫塞尔[Koloman Moser]所提倡的棋盘式几何风格，如何与艾米尔?盖勒[Emile Gallé]、路易?梅杰列[Louis Majorelle]花团锦簇的设计样式放置在一起相提并论？而以上这些人的创作，又怎么才能与独立派加泰罗尼亚现代大师安东尼?高迪[Antoni Gaudí]的设计作品统一协调在一起，并最终看起来既合情合理又不显突兀呢？
　　任何一个单一的建筑师、艺术家、设计师，或任何一个单一的流派，都无法全面代表“新艺术”；他们中的每一位都在与复古主义斗争的过程中探寻着属于自己的道路。在塞纳河与莱茵河畔，答案是蓬勃而烂漫的，在格拉斯哥与维也纳，回应却是严肃而内敛的。不仅如此，这场运动的倡导者们所投入的持续热情、时间精力、所享受的名誉成就也各不相同。如同法国艺术史学家毛里斯?莱姆斯[Maurice Rheims]所打的那个精彩比方，新艺术运动就像一枚火箭：有些人在发射不久后便脱离了，有些人等到轨迹运行的至高点才脱离，还有一些人守候到了最后一刻，直至冲上云霄，再解体散作万千碎片。所有参与者都对之前长达一个世纪平庸无奇、东拼西凑的旧风气感到厌恶，但每个人都以其自由意志发出了反对之声。这一点是显而易见的，早在1902年，当评论家汉姆林[A. D. F. Hamlin] 对美国正在萌芽阶段的新艺术运动点评时便指出，除了“一种反对传统和陈腐的根本性特质”以外，这些追随者们事实上并无甚相同之处。
　　对维多利亚时代复古主义狂潮的反抗，在19世纪末之前的很长一段时间中就有所表现。早在1836年，阿尔弗莱?德?缪塞[Alfred de Musset]就在《一个世纪儿的忏悔》[Confession d'un Enfant du Siècle]中写道：“有钱人的房间就是陈列珍品奇玩的百宝阁：古典希腊罗马的，哥特式的，文艺复兴风格的，路易十三时代的，全都混杂在一起……各个世纪的东西应有尽有，惟独没有我们这个世纪的，这是其他时代所从未见过的困境……我们只是在一堆破烂废墟中苟活，仿佛世界末日即将来临。”
　　到了1851年的水晶宫博览会，一切都显示着这种状况只是更为退步了。这是因为工业革命和机器的诞生，使得大批量粗制滥造的即抛型产品被投入生产，仅仅为了迎合那些上层阶级和日益壮大的中产阶级心血来潮的装饰念头。
　　在19世纪，室内布置普遍光线昏暗，空气流通不畅，屋子里的陈设看起来古板又沉闷。房间中每一寸可利用的平面或空间都被用来塞满家具、古董摆件、墙壁挂饰和织物，成堆散发着霉味并且互不协调的摆设，成了维多利亚时期住房的特点。这种状况至少持续到了1900年，因为在1899年发行的《装饰艺术》[L’Art Décoratif]中，一位评论家讽刺道：“环顾房间四周，我们看见了什么？可以灼伤我们眼睛的壁纸，前面摆着灼伤我们眼睛的繁复家具，隔断处挂着灼伤我们眼睛的俗气艳丽的窗帘布，而每一个角落和缝隙里，都挂满了灼伤我们眼睛的菠菜纹饰开光瓷盘。就让我们的眼睛英勇地向这一切投降吧。”
　　正是因为这种维多利亚时代的堆砌折中主义泛滥成灾——包括它们背后所反映的虚空恐惧症[horror vacui]以及早已过时了的品位，所以从19世纪90年代开始，人们敞开怀抱接受了现代室内设计的理念，诞生其间的新艺术运动更是以其整洁成套的家居设计理念蓬勃发展起来。亨利?凡?德?威尔德[Henry van de Velde]在他的《现代美学形式》[Formule d’une Esthétique Moderne]中曾解释过这种迅速的突破：“真正的原因根植于人们的厌恶，这种厌恶针对的是经年累月的懦弱与回避，回避去寻找一种正确的形式，一种简单、真实并且纯粹的形式。”
　　新艺术运动提供的方案，通过在百货商场和年度沙龙中展出的成套样品房[ensembles]而为公众所知，他们强调房间中的所有元素都应成套设计，从房间整体色调到最微末之物的细节，甚至包括锁眼盖和家具的微妙折角都应该形成搭配。所有的陈设都必须组成套房[ensuite]，这与当时主流的奇珍型[recherché]室内风格显然大相径庭。今天，几乎当年所有的新艺术室内设计都已冰消瓦解，壁纸和软装织物或褪色、或剥落，曾经成套的家具在家庭或拍卖行被强行拆散。就连残存的手工印刷品和彩绘玻璃，也已经无法全面展现新艺术运动设计师们曾经追寻的那种和谐亲密的环境氛围。不过在这方面，现存的设计已足够证明，至少这场新运动对于当时设计界的现状[status quo]产生了革命性的改善。
　　新艺术运动中最大的功臣当属威廉?莫里斯[William Morris] （图1）。莫里斯比任何一个个人或团体都高瞻远瞩，率先针对维多利亚中期的美学价值观及其对社会的整体影响方式进行了尖锐的抨击。与前辈拉斯金一样，莫里斯的实践并非总是和他的说教保持一致，可产生巨大影响力的恰恰是他的说教。他倡导的内容，最终导致整个英国和欧洲大陆在1880年到1890年间掀起了一股改头换面的愿景思潮。新艺术运动发展到巅峰时期的绚烂盛景，已远远超越了莫里斯最初在家装设计领域的改革目标，但他的精神和教诲却始终作用并引领着这场运动。
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　　阿拉斯泰尔·邓肯（Alastair Duncan）多年供职于纽约佳士得拍卖行，是一位艺术顾问。自1977年加入佳士得以来，他组织了大量关于新艺术运动、装饰艺术运动以及19世纪工艺美术品的拍卖并编写了相关图录。他曾为史密森学会举办的展览担任客座策展人，是19世纪和20世纪装饰艺术品方面的研究专家。他的著作包括《美国装饰艺术》《装饰艺术风格家具》《新艺术》《装饰艺术运动全集》等。

　　本书是全面论述“新艺术” (Art Nouveau)这一设计史与艺术史上重要历史阶段和艺术风格的理论著作。新艺术是19世纪末20世纪初在欧洲和美国产生并发展的一次影响极大的艺术设计运动，实质上是英国"艺术与手工艺运动"在欧洲大陆的延续与传播。新艺术强调手工艺，但不反对工业化；完全放弃传统装饰风格，开创全新的自然装饰风格;强调自然中不存在的直线和平面，装饰上突出表现曲线和有机形态;探索新材料和新技术带来的艺术表现的可能性。本书从建筑、家具、绘画和平面艺术、玻璃、陶瓷、珠宝与时尚、金银器与艺术品、雕塑等多个方面对新艺术展开论述，内容详实、语言生动。

第一章 序言 005
第二章 建筑 043
第三章 家具 066
第四章 绘画与平面艺术 093
第五章 玻璃 119
第六章 陶瓷 139
第七章 珠宝与时尚 171
第八章 金银器与艺术品 196
第九章 雕塑 218
参考书目 244
插图来源 247
索引 248